A Pintura de Abel Manta
(Eduardo Mota, 1989)

Artista discreto, avesso a radicalismos e a sensacionalismos estéticos, Abel Manta nunca se filiou numa escola e sempre recusou aderir plenamente a um movimento plástico. A sua pintura não se arruma numa daquelas gavetas em que se costuma dividir a história de arte. Resiste à pura e simples catalogação. É uma pintura de síntese, resultado de uma adição sucessiva de ensinamentos, de experiências, a maioria alheias e de peso variável, onde o todo constitui algo mais que a soma das partes, pois leva o seu cunho pessoal.           Percorrendo a sua alongada carreira, construída no espaço de quase um século, algumas fases se podem detectar. Num primeiro estádio, a pintura de Abel Manta acusa nitidamente a influência dos mestres que, na Escola de Belas-Artes de Lisboa, lhe moldaram a habilidade trazida de Gouveia, terra de sua naturalidade. São citações de Luciano Freire, Ernesto Condeixa e, em especial, Carlos Reis que se encontram no "Primeiro Auto-Retrato", na "Menina da Havanesa" e em "O Jóia", composições impregnadas de algum do naturalismo "barbizonesco" que Silva Porto trouxera de França quase nos finais de Oitocentos e que os meios académicos lisboetas teimavam em continuar a seguir nas primeiras décadas do século seguinte.           Apesar de louvado e premiado "oficialmente" o artista deve ter-se apercebido da relativa mediocridade do que então produzia, ao mesmo tempo que descobria já não ser a pintura a "janela aberta" para a Natureza que os seus "velhos" mestres preconizavam. Romper com este modo de ver ultrapassado tornou-se quase uma obsessão.           Acabada a Primeira Grande Guerra, e à semelhança do que faziam já os seus colegas de ofício, Manta trocava Lisboa por Paris. Uma segunda fase da obra do pintor gouveense tem precisamente início na sua chegada à capital do impressionismo. Ao aprendizado naturalista adicionou logo a assimilação que fez da arte de Manet, a primeira de que ali tivera notícia. O seu entendimento da lição do mestre francês revelou-se nos retratos que então pintou do escultor João da Silva e de membros da família Aquilino Ribeiro. O fundo destas composições surge como uma superfície plana, bidimensional, assemelhando-se o todo, especialmente o retrato de Aníbal Ribeiro, a uma carta de jogar.           Mas Manta não se ficou por aqui. Meteu de seguida pelos caminhos do pós-impressionismo. Depois de uma breve passagem pelo fauvismo do primeiro Matisse, patente em "La Servante", fixou-se em Cézanne. No precursor da arte moderna encontrou a estrutura, a gramática que faltava à sua linguagem plástica, não precisando assim de avançar mais.           Com estes conhecimentos na bagagem, alguns ainda não totalmente assimilados, em meados da década de 20, Manta regressou a Portugal para se entregar com entusiasmo à pintura. Até meados da década seguinte realizou largas dezenas de trabalhos que apresentam algumas características comuns, variando a intensidade de cada consoante a composição.           A simplificação das formas é evidente, reduzindo-se a uma estrutura. A perspectiva unificadora do espaço pictórico é substituída por uma perspectiva "sensível", que não atende nem à distância em que cada corpo fica do observador, nem à força da gravidade, mas sim à necessidade compositiva de cada obra. Enfim, os volumes revelam-se facetados, mas não ao ponto de se tornarem largas manchas. Trabalhos com estas características são, por exemplo, "Vista de Gouveia", "As Maçãs", "Sé do Funchal", "Partida de Damas", "Auto-Retrato com Cachimbo", "O Violinista Bohet", "Rua de S. Bernardo" e "Natureza-Morta com Safio".           Apesar de em todas estas telas o pintor permanecer fiel ao figurativismo, a realidade que neles se encontra é uma realidade muito filtrada pelo seu modo de ver, deformada pelas suas preocupações modernas. E se, de certo modo, isto não constitui novidade absoluta na pintura portuguesa - outros o haviam precedido, Amadeo e Viana, por exemplo -, o mesmo já não sucede relativamente a outra forma de expressão plástica que é o vitral. Ao conceber os cartões para o janelão da escadaria do Instituto Nacional de Estatística, em Lisboa, e para o que sobrepuja o pórtico principal da Igreja dos Jerónimos, na mesma cidade, respectivamente em 1933 e no ano seguinte, Abel Manta recuperou o vitral para a arte moderna portuguesa.           Uma terceira fase do mestre gouveense começa a delinear-se em meados dos anos 30 e estende-se até ao termo da sua carreira. Na sua origem terá estado o resultado de um concurso para o lugar deixado vago por Columbano na Escola de Belas-Artes de Lisboa, em 1934. Vítima de uma conspiraçãozinha beata, Manta viu-se injustamente preterido em favor de Henrique Franco, apesar da sua prova, Apolo e as Musas, ser muito superior à que realizou este artista medíocre, irmão do escultor Francisco Franco.           É um pintor fechado na sua própria arte que se revela a partir de então. Melhor, quase fechado, já que demonstrou alguma abertura aos artistas clássicos, que reviu e estudou em viagens pela Europa. Os seus trabalhos surgem agora mais subordinados ao tema que a necessidades de composição. As telas deixam de representar a robustez estrutural cézanniana, quase a parecerem esboços, para exibirem um acabamento cuidado, delicado até. A fidelidade ao real torna-se mais evidente, se bem que o artista não chegue a entrar em pormenores desnecessários. É uma pintura mais refinada, consequentemente menos espontânea, a que patenteiam composições como "Auto-Retrato com Paleta", "Tejo", "Rosas Amarelas" e o "Último Auto-Retrato". Ao Carlos Reis inicial, e aos Manet e Cézanne que se seguiram, o Pintor de Gouveia juntava agora os Rafael, Velázquez, Rembrandt, Halls, Ingres e Degas.           Longa que foi esta última fase da carreira de Manta, o artista dispôs do tempo suficiente para retratar muita e variada gente da sociedade portuguesa, sobretudo intelectuais. E se a esses retratos, ricos na profundidade da análise psicológica, se juntarem os anteriores que respondiam mais a preocupações plásticas, revelar-se-á uma outra faceta da sua obra. O pintor, desempenhando as "funções" que couberam a Columbano no seu tempo, montou a maior galeria de retratos do Portugal contemporâneo. Eduardo Mota (publ. em Jornal de Letras, n.º 338, de 27 de Dezembro de 1989)