Bibliografia Anual de História de Portugal, 1990 (1679)

António Resende de Oliveira


Afinidades Regionais. A casa e o mundo na canção trovadoresca portuguesa.

Coimbra, Via Latina, 1990, - sep. de: Via Latina, Inv. 1989/1990.



"Ora entre nós a sátira abdica da sua função social e correctiva, sendo em número pequeno as composições em que ela aborda assuntos de interesse geral. Renuncia, assim, a orientar uma corrente de opinião, a ser uma arma de luta política, fragmentando-se numa crítica individual e subjectiva, caindo no doesto e no dichote, degradando-se a uma forma de observação negativa".

(Luis de Sousa Rebelo)


O lamento perante o facto de os textos galego-portugueses - e aqui o que estava em jogo eram as chamadas cantigas de escárnio e de maldizer -, ao contrário dos congéneres provençais, só excepcionalmente se terem abalançado a uma crítica social ou política com alcance geral, nacional diríamos nós, que reflectisse uma consciência desperta para os principais problemas com que se debatiam as jovens monarquias peninsulares, foi uma constante nos investigadores contemporâneos que se dedicaram ao estudo das composições dos trovadores e jograis do ocidente peninsular. Faltaria àqueles textos, em suma, a abertura de espírito para o tratamento das grandes causas, nomeadamente para o incentivo da cruzada contra os muçulmanos, um dos temas abordados pelos autores provençais e esquecido pelos galego-portugueses. Criticava-se-lhes, pelo contrário, um pendor satírico demasiado pessoal, quantas vezes acentuadamente maledicente e mesmo desbragado. Comparadas, neste contexto, às composições provençais, as cantigas dos trovadores e jograis peninsulares adquiriam um estatuto de menoridade cultural, do qual ainda se não conseguiram libertar.

O texto em epígrafe é um bom indicador do tipo de aproximação feita aos textos em questão, e ainda muito recentemente António José Saraiva retomava igual orientação na análise empreendida a algumas composições satíricas dos cancioneiros medievais: "Só por singular excepção nesta abundante produção satírica algum autor se eleva na troça pessoal a uma reflexão e comentário sobre os acontecimentos, a uma afirmação política, religiosa ou moral, a sublinhar um acontecimento histórico. Estes jograis e trovadores, capazes de explorar o ridículo de um chapéu fora de moda, mostram-se insensíveis à cruzada que culminou na vitória das Navas, ou às lutas dos reis com a aristocracia, ou às dos burgueses do Porto ou Santiago com os respectivos bispos".

Uma visão deste tipo tem subjacente, por natureza, uma oposição entre dois campos, duas territorialidades. Uma, a dos trovadores e jograis medievais que, podendo, na perspectiva adoptada pelos dois investigadores citados, abrir-se a uma crítica social, institucional ou política, ou mesmo definir e impulsionar a urgente tarefa da "reconquista", se limitou a utilizar a arma satírica com objectivos de mero ajuste de contas pessoal, mais ou menos jocoso, investindo, a maior parte das vezes, sobre o meio profissional ou social em que se movimentavam os seus autores. A outra, a dos investigadores em causa, cujo libelo acusatório pressupôe uma outra consciência acerca do papel da crítica, bem como das condições necessárias para uma sua utilização considerada nobre. Essa consciência, explicitada no labéu lançado sobre os autores medievais, terá partido do redimensionamento da função da crítica e da sátira, motivado pela valorização da componente social e política que terá acompanhado a utilização das mesmas como suporte de movimentos de opinião sobre acontecimentos e questões de interesse nacional, ou mesmo internacional.

Não está em causa, como poderia pensar-se, a dicotomia agora estabelecida, implicitamente presente em ambos os textos transcritos. Poderíamos mesmo acentuá-la com a integração do tipo de composições em causa, as cantigas de escárnio e de maldizer, no conjunto das composições associadas, na península, à chamada cultura trovadoresca. Basta pensarmos que dos cerca de 1700 textos preservados pelos cancioneiros medievais, entre cantigas de amor, cantigas de amigo e cantigas de escárnio e de maldizer, apenas pouco mais de 400 pertencem ao último dos géneros poético-musicais assinalados. Se tivermos em conta que a questão que temos vindo a assinalar não se pôe para os dois primeiros géneros poético-musicais, isto é, para as cantigas de amor e para as cantigas de amigo, géneros onde o confronto pessoal, aqui de carácter amoroso, é uma das suas componentes essenciais, verificamos que, à partida, somente menos de um quarto das composições poderiam ser utilizadas numa crítica aos problemas sociais e políticos com que se defrontava a sociedade nos sécs. XIII e XIV. Os trovadores e jograis terão optado, no entanto, por manter, adaptando-o a um novo contexto e abrindo-o à sátira, o tom pessoal presente nas composições de carácter amoroso.

O que está em causa é, antes, sabermos se a transposição da mundividência do historiador ou investigador actuais para a sociedade em estudo será a via adequada para o conhecimento das atitudes, da mentalidade e da cultura dos grupos e camadas sociais dessa mesma sociedade. Na realidade, os autores citados como exemplo não se limitaram a estabelecer uma divergência, entre si próprios e os compositores medievais, no que diz respeito ao uso da sátira. Ao estabelecê-la, assumiram também como inexplicável a ausência nesses compositores, pelo menos num número significativo deles, de um tipo de sátira ou crítica social mais de acordo com os parâmetros por que estas se regem nas sociedades actuais.

Daí que, retomando as palavras de A. J. Saraiva, nos pareça importante sabermos se são "os poetas dos cancioneiros (que) não parecem dar pelas horas que soam no mundo em que vivem" ou se, pelo contrário, são os historiadores que, demasiado preocupados com as suas, "não parecem dar pelas horas que soam no mundo em que vivem" os trovadores e jograis do ocidente peninsular. Por outras palavras, os problemas que estes pretendiam resolver através do canto cortês e, por outro lado, o enquadramento que lhes era proposto pelos círculos sociais em que se moviam, permitir-lhes-iam aceder a um tipo de sátira menos pessoalizado, aberto à análise crítica de temas mais amplos e considerados actualmente mais importantes, de âmbito "nacional" ou mesmo peninsular? Tentemos responder a esta questão explorando, a partir do espaço português, as duas vertentes agora assinaladas.

A actividade trovadoresca floresceu no reino de Portugal desde os inícios do séc. XIII até meados do séc. XIV. Ao contrário do que aconteceu no sul de França e mesmo na Galiza, onde abundaram os jograis, isto é, indivíduos de condição não nobre que assumiam esta manifestação cultural como uma profissão da qual retiravam os proventos necessários à sua sobrevivência, a maior parte, senão a totalidade, dos autores portugueses eram trovadores, pertencendo, portanto, aos vários estratos em que a nobreza portuguesa se dividia na altura. Entre eles encontramos um rei, D. Dinis, alguns membros da família régia, como D. Gil Sanches, bastardo de D. Sancho I, D. Afonso Sanches e o conde D. Pedro, bastardos de D. Dinis, alguns magnates, como D. Garcia Mendes d'Eixo ou de Sousa e seu filho D. Gonçalo Garcia, D. Afonso Lopes de Baião ou D. João Peres de Aboim, mas o grupo mais significativo é, sem dúvida, o dos simples cavaleiros, detentores de pequenos domínos senhoriais ou relegados à condição de simples vassalos em cortes senhoriais mais importantes. Neste grupo podemos incluir, entre outros, Afonso Mendes de Besteiros, Afonso Pais de Braga, Estevão Fernandes Barreto, Estevão Travanca, Fernão Rodrigues de Calheiros, o escudeiro João de Gaia, João de Guilhade, João Soares Coelho, João Soares Somesso, Martim Peres Alvim, Martim Soares, Pero Dornelas, Pero Mafaldo, Pero Mendes da Fonseca, Rodrig'Eanes d'Alvares, Rui Martins do Casal, Rui Queimado ou Vasco Praga de Sandim.

Se, como reconheceu ainda recentemente o filólogo italiano G. Tavani "a tarefa de distribuir numa perspectiva histórico-geográfica os 153 trovadores e jograis galego-portugueses autores de pelo menos um texto chegado até nós é das mais desesperantes e frustrantes da filologia românica", é seguramente porque as cortes régias peninsulares e, no caso que nos ocupa, a corte régia portuguesa, cuja documentação foi explorada mais sistematicamente, não permitem responder cabalmente a essa tarefa. Perante este facto, deveria ter havido, desde o início, a preocupação em ponderar com maior cautela o papel a atribuir à corte régia no desenvolvimento e apoio a este movimento, apesar da reconhecida influência que sobre ele exerceram algumas dessas cortes, principalmente as de D. Afonso X e de D. Dinis. Esta precaução era tanto mais necessária quanto algumas composições nos davam indicações seguras de uma feitura longe dos círculos cortesãos dos reis portugueses ou mesmo castelhanos. Apesar disso, a investigação contemporânea assentou arraiais na corte régia e organizou todo o seu estudo a partir desse lugar. É significativo que C. Michaëlis - a investigadora que, por outro lado, mais se preocupou em recolher informações sobre os compositores presentes nos cancioneiros - tenha procurado definir a cronologia dos trovadores e jograis precisamente tendo em conta esse enfoque, designando-os de pré-afonsinos, afonsinos, dionisíacos e pós-dionisíacos, perspectiva que, com ou sem esta terminologia, se tem mantido até hoje sem grandes alterações.

Ora, o relevo adquirido por algumas cortes régias no apoio à canção trovadoresca não pode fazer-nos esquecer alguns centros senhoriais cuja importância ficou também impressa nas composições. O mais conhecido desses centros é, sem dúvida, a corte do magnate galego D. Rodrigo Gomes de Trastâmara, mas essas composições e outros documentos já divulgados deixaram também indicações sobre a presença de trovadores e jograis nalgumas cortes senhoriais castelhanas, nomeadamente na dos Haro, na dos Meneses e na dos Cameros, três das mais importantes linhagens castelhanas do séc. XIII. Alguns trovadores portugueses terão frequentado uma ou outra dessas cortes, mas, a partir do segundo quartel do séc. XIII, começaram a ter a possibilidade de receber igual acolhimento junto de importantes casas senhoriais portuguesas. Neste domínio, a mais influente até meados do mesmo século terá sido certamente a dos Sousa, da qual saem três trovadores, D. Garcia Mendes e seus filhos Fernão e Gonçalo Garcia, cuja obra se situa toda ela na primeira metade desse século. Não foi, porém, caso único. Uma cantiga de escárnio de João Soares Somesso associa-o aos Soverosa, outra importante casa senhorial portuguesa da primeira metade do séc. XIII, apesar da origem galega desta linhagem, e a documentação já publicada referente ao mesmo período - momento em que, note-se, a corte régia portuguesa não dava mostras de grande adesão ao movimento - desvenda-nos as ligações de alguns trovadores, nomeadamente de João Peres de Aboim, João Soares Coelho e Rui Gomes de Briteiros, entre outros, ao grupo de cavaleiros das cortes de infantes e bastardos régios portugueses. Poderíamos prolongar pelo período subsequente esta inscrição senhorial da obra de muitos dos autores portugueses, mas os dados avançados são já suficientes para nos interrogarmos sobre a visão que tem prevalecido relativamente ao enquadramento destes autores.

Na verdade, perante os elementos aduzidos, teremos de reorientar a nossa compreensão do conjunto de textos transcritos pelos cancioneiros medievais deslocando-nos das cortes régias peninsulares e, no caso presente, da corte régia portuguesa, para os múltiplos paços senhoriais que pululavam no território português, em particular na região do Entre Douro e Minho. Terá sido aí, ou pelo menos em ligação estreita com alguns dos magnates dessa região, que se terá consumado a implantação em Portugal da canção trovadoresca, numa altura em que, repetimos, na corte régia não se vislumbrava qualquer interesse por esse legado cultural. Este deslocamento será, por outro lado, fundamental, não só para nos apercebermos das razões que terão estado na origem dessa implantação, mas também para nos acercarmos do significado da sua vertente amorosa e ainda dos pretensos limites da sua vertente satírica, ambos decorrentes da função que desempenharia nos círculos cortesãos em que foi aceite e incentivada.

Situarmo-nos num contexto senhorial significa, antes de mais, abandonarmos o reino e a corte régia e restringirmos a nossa visão a um espaço territorial reduzido, local ou regional, onde o respectivo senhor exercia um poder idêntico ao do rei. Para assegurar esse poder e para se opor, quando necessário, aos senhores das terras limítrofes ou mesmo aos funcionários régios que pretendessem invadir-lhe o território com exigências que considerasse indevidas, dispunha de um grupo de homens de armas e de alguns funcionários encarregados, quer da defesa, quer da gestão económica dos seus domínios. Mas, acima de tudo, a manutenção e perpetuação desse poder e, se possível, o alargamento do território sobre o qual ele se exercia, dependia de uma acertada gestão dos recursos humanos de que dispunha enquanto chefe da unidade familiar que se abrigava no seu paço. Na verdade, a intersecção entre estruturas políticas e estruturas do parentesco é visível não só ao nível do regime sucessório, isto é, das regras que presidem à transmissão dos bens dentro de determinada família, mas também ao nível do regime matrimonial, que orienta o sentido das alianças a estabelecer com grupos familiares diferentes. Condicionado por estratégias que passavam pela organização e estruturação do núcleo familiar, o poder exercido pela nobreza senhorial sobre bens e pessoas colocou a família no centro das suas preocupações, levando-a a um progressivo controlo sobre ela.

José Mattoso, que acompanhou com atenção a evolução das estruturas do parentesco nos meios nobiliárquicos portugueses entre o séc. XI e o séc. XIII, assinalou já as importantes alterações nelas verificadas na passagem do séc. XII para o séc. XIII. Com o intuito de se evitar a dispersão de um território e de um poder arduamente alcançados, o núcleo central do domínio senhorial começa a ser adscrito ao filho mais velho, afastando-se consequentemente da herança os filhos segundos, ao mesmo tempo que, com idênticos objectivos, se reduziam as oportunidades de casamento das filhas. As consequências desta transformação são conhecidas. Ao ser privilegiado o primogénito no acesso ao bens familiares a ao poder que deles emanava, instaurando-se, assim, o aparecimento das linhagens, a família nobre fechava-se sobre si própria segregando um corpo estranho cujas movimentações iriam marcar todo o tecido social português dos sécs. XIII e XIV.

Relegados para porções reduzidas da herança paterna, dando origem às linhagens de cavaleiros que procurarão reproduzir, em menor escala e à custa das propriedades régias, o poder senhorial das famílias mais poderosas; canalizados, por falta de grandes meios de subsistência, para o clero catedralício ou para as ordens militares encarregadas da defesa da fronteira com os muçulmanos; ou obrigados a demandarem outras cortes, régias ou senhoriais, em busca de novas oportunidades de ascenção social, estes secundogénitos viram igualmente coarctada essa possibilidade de ascensão através do eventual concurso de um bom casamento. Com efeito, submetida também às estratégias de consolidação dos senhorios, a mulher nobre contribuiu, como alguns dos seus irmãos, para a efervescência verificada nos meios eclesiásticos a partir da segunda metade do séc. XII, devendo-se-lhe o aparecimento e expansão que o monaquismo feminino teve a partir desta altura.

Dos que acabaram por se manter integrados no meio nobiliárquico, nem todos se terão acomodado facilmente à sua nova condição de cavaleiros, a mais baixa das categorias da nobreza e para onde confluíram todos os marginalizados pela formação das dinastias senhoriais. A juventude de muitos deles e as dificuldades postas às suas aspirações de ascenção social terão contribuído seguramente para a agressividade que lhes tem vindo a ser associada, e que encontrou nas lutas da reconquista ou nos conflitos sociais e políticos internos boas ocasiões para se expandir. Essa agressividade poderia, no entanto, tornar-se perigosa para as cortes que os acolhiam ou que eles conheciam, caso ameaçasse as estratégias matrimoniais definidas pelos respectivos chefes de linhagem. Referimo-nos à eventualidade de procurarem contornar a degradação sofrida pelo seu estatuto através do rapto de uma dama de condição superior. Os livros de linhagens dos séc. XIII e XIV dão a entender que se tratava de um perigo real, ao terem registado um número significativo desses raptos, ocorridos na sua maioria durante a primeira metade do séc. XIII. Vale a pena recordarmos um deles, levado a cabo precisamente por um dos trovadores portugueses cuja obra foi conservada pelos cancioneiros e que ficou também registado numa das cantigas de escárnio de Martim Soares. Trata-se do perpetrado por Rui Gomes de Briteiros, na altura membro de uma obscura linhagem da região de Braga, na figura de Elvira Anes da Maia, pertencente a uma das mais importantes famílias da nobreza portuguesa do séc. XII. O raptor, graças a este acto e à ajuda prestada ao infante D. Afonso, conde de Bolonha e futuro D. Afonso III, durante a guerra civil de 1245-1247, viu-se elevado à categoria de rico-homem, tendo ocupado momentaneamente um dos cargos políticos mais importantes da corte, o de mordomo-mor, e preparado a manutenção da linhagem na privança régia.

A atenção despertada pela mulher entre os cavaleiros, de que o rapto é um dos sintomas mais palpáveis, sendo um dos sinais das fracturas verificadas no seio da nobreza como consequência da transformação do regime sucessório, dava conta das suas incidências ao nível dos comportamentos e atitudes destes marginalizados pela implantação do sistema linhagístico e não poderia deixar de se inscrever igualmente nas formulações ideológicas desencadeadas pelo aparecimento deste novo grupo social. Foi a esta luz que procurámos, em estudo anterior, justificar o acolhimento dado pelos cavaleiros à cultura trovadoresca e, em particular, à sua vertente amorosa. Como então acentuámos, "ao oferecer-se como jogo de solicitação da dama, afinal como simulacro do próprio rapto e, obviamente, sem os malefícios inerentes ao acto em si, a cantiga de amor, apresentava-se como um poderoso instrumento de pacificação social numa microssociedade desconhecedora de meios jurídicos a utilizar para debelar a desordem que a minava".

Constituindo-se como ficção literária através da qual era permitido ao cavaleiro ultrapassar os obstáculos postos na prática ao seu acesso à mulher e, através dela, à criação de uma nova linhagem, não admira que a cantiga de amor se tivesse imposto, junto dos cavaleiros portugueses, aos restantes géneros poéticos praticados por trovadores e jograis. Nesta perspectiva, a adopção desta manifestação cultural tinha subjacente não somente o fenómeno de pauperização dos filhos segundos e de outros cavaleiros, mas também o "resguardo" da mulher nobre por parte dos chefes de linhagens, presente, nomeadamente, no seu encaminhamento para as instituições monásticas femininas de recente fundação; e o afastamento entre o cavaleiro e a dama, implícito nas modificações acabadas de assinalar, acabou por levar o primeiro a projectar uma imagem mítica da segunda, sustentada pela reutilização e reformulação, em benefício desta, da terminologia que enquadrava as relações de carácter pessoal por eles mantidas nos meios senhoriais onde se situavam.

É a construção deste mundo, onde se tenta a reaproximação da dama e do cavaleiro, que podemos hoje acompanhar lendo as composições das primeiras gerações de trovadores portugueses. Na obra de alguns deles como, por exemplo, na de João Soares Somesso, constituída quase somente por cantigas de amor, ainda se podem ver com nitidez as marcas de um distanciamento compulsivo que a coita do compositor, isto é, o seu sofrimento amoroso, pela sua presença obsessiva, não resolveu por completo. Nas poucas cantigas de escárnio e de maldizer destes trovadores, uma das quais é atribuída ao mesmo João Soares, a mulher é novamente um dos temas fortes, agora num registo mais descritivo e satírico. As recusas de damas nobres em se unirem a pretendentes escolhidos pelas respectivas linhagens, a crítica à sua ligação a indivíduos de condição social inferior, vilãos ou cavaleiros-vilãos, ou ainda os raptos de duas damas da mais alta nobreza por nobres de categoria inferior, desvendam-nos parcialmente as estratégias que a têm como alvo e, ao mesmo tempo, os discursos suscitados pelo seu comportamento ou pelo comportamento dos que interferem, de alguma maneira, com o seu percurso.

Com a segunda metade do séc. XIII as condicionantes sociológicas iniciais da prática discursiva instaurada pela canção trovadoresca parecem ter-se atenuado. Para esta mutação contribuíram, sem dúvida, as oportunidades de ascenção social propiciadas, quer pela progressão militar para sul, concluída nos meados do século com a consequente pacificação e incorporação no território português das terras situadas entre os rios Tejo e Guadiana, quer pela afirmação do poder régio que acompanhou este movimento expansionista interno. É pelo menos esta a dinâmica que parecem reflectir, não só a implantação geográfica dos trovadores portugueses dos finais do séc. XIII e primeira metade do século seguinte, mas também as cortes às quais nos aparecem associados. Neste domínio é de salientar, finalmente, o papel que a corte régia desempenhou como centro propício à produção de composições trovadorescas e, em consequência disso, a importância que terá tido nas modificações então operadas nesta manifestação cultural.

Se o alargamento do âmbito geográfico da naturalidade dos compositores portugueses, com a inserção no meio trovadoresco de autores do Entre Douro e Tejo e mesmo do Alentejo, se justificará, pelo menos parcialmente, pela pressão crescente exercida pela corte régia sobre este movimento, não deve ser esquecida uma segunda consequência desta pressão: a extensão daquele movimento a todos os níveis hierárquicos da sociedade nobre. Na verdade, a presença assídua na corte de D. Afonso III dos trovadores D. Afonso Lopes de Baião, Fernão Fernandes Cogominho, D. João Peres de Aboim, João Soares Coelho e D. Mem Rodrigues de Briteiros, criou as condições para que a própria família régia nele participasse activamente. Os resultados são elucidativos. D. Dinis, filho e herdeiro de D. Afonso III, foi o compositor mais produtivo dos cancioneiros, com perto de 140 cantigas, tendo transmitido a sua veia poético-musical a dois dos seus filhos bastardos, D. Afonso Sanches e o conde D. Pedro. Deste modo, o predomínio anterior dos cavaleiros via-se enfraquecido não só pela participação da família régia, mas também pela associação ao movimento de alguns magnates da segunda metade do séc. XIII e da primeira metade do século seguinte.

Este conjunto de novidades não poderia deixar de influenciar, na forma e no conteúdo, o trajecto da canção trovadoresca a partir do último quartel do séc. XIII. Um primeiro indicador desse trajecto é-nos facultado pela evolução dos géneros poéticos. Neste particular, se a cantiga de amor continua a mobilizar a atenção dos trovadores, os restantes géneros poéticos mais importantes, a cantiga de amigo e a cantiga de escárnio e de maldizer, começam a ganhar algum ascendente sobre a primeira, estando ambos presentes em número assinalável nos trovadores portugueses activos nos finais do séc. XIII e na primeira metade do século seguinte. Ou seja, as modificações registadas anteriormente, em particular a importância da corte régia e a amplitude sociológica nela adquirida por este movimento, foram acompanhadas por flutuações na importância numérica dos três géneros poéticos mais difundidos no meio trovadoresco. Tentando precisar o significado destas flutuações, atentemos no conteúdo de cada um desses géneros.

Na cantiga de amor, onde a imagem da mulher e o estado de infelicidade amorosa do poeta foram associados aos condicionamentos de ordem social que marcaram as primeiras gerações de compositores, para além da sua perda de importância númerica, o carácter fictício e a decadência do género estão presentes nas composições de alguns autores do terceiro quartel do séc. XIII, como João Baveca ou João de Guilhade, assistindo-se mesmo à subversão dos códigos aos quais se submetera até então. Apenas um exemplo. À coita do poeta, isto é, à sua infelicidade, acompanhada habitualmente pelo desejo da morte, João Airas de Santiago, um jogral galego que terá estado na corte portuguesa, contrapôe:

"Pero tal coita ei d'amor
que maior non pod'om'aver,
non moiro nen ei én sabor,
nen morrerei, a meu poder,
porque sempr'atend'aver ben
da dona que quero gran ben."
(ed. José Luis Rodríguez)

Se nos voltarmos agora para as cantigas de amigo, situamo-nos aparentemente no mesmo mundo: o do foro amoroso do compositor, encenado no ambiente familiar da amiga, donde parte por vezes a oposição a esse relacionamento através da interposição da figura da mãe. Nelas, portanto, estão igualmente presentes os constrangimentos sociais já anotados em relação à cantiga de amor. As semelhanças invocadas não devem, todavia, esconder algumas divergências de fundo existentes entre ambos os géneros poéticos. A mais visível diz respeito ao novo enquadramento proposto para este relacionamento amoroso. Como é sabido, a figura do autor apaga-se dando voz à "amiga", que é quem, sozinha ou acompanhada por vezes pela mãe ou pelas amigas, se expôe, relatando-nos as atitudes e sentimentos nela provocadas por esse relacionamento. Ora, esta inversão dos papéis desempenhados até então pelo homem e pela mulher a nível literário, desinserida já do contexto vassálico vigente no serviço amoroso e na imagem da mulher da cantiga de amor, foi acompanhada, além disso, por um alargamento do quadro sentimental do poeta. Com efeito, se a cantiga de amigo ainda reproduz a coita amorosa da cantiga de amor, agora associada à figura feminina, nela cabe também a satisfação ou felicidade resultante de um amor já correspondido. Deste modo, a cantiga de amigo, e a própria cantiga de amor - pela quebra da sua importância e ao mesmo tempo pelas modificações nela operadas -, ao proporem saídas para o estado de infelicidade do compositor, anunciavam que algo se modificara no meio trovadoresco relativamente aos obstáculos de ordem familiar e social por nós destacados para justificarmos a implantação deste movimento cultural no ocidente peninsular. E resolvidos, pelo menos parcialmente, os problemas da "casa", o trovador podia dedicar uma maior atenção ao mundo que o rodeava.

Entramos assim no "escarnho" português. É evidente a abertura ao mundo exterior que denotam as cantigas de escárnio e de maldizer quando as comparamos, quer com as cantigas de amor, quer com as cantigas de amigo. De facto, se nestas o autor nos conduz por um itinerário feito de intimidade e onde ressalta o seu estado de sofrimento amoroso ou a ansiedade da amiga perante a demora do amigo e mesmo a alegria de um amor correspondido, naquelas abre-se ao meio social no qual está integrado e, num tom mais narrativo, descreve situações ou explora comportamentos, submetendo-os sempre a um tratamento literário onde sobressaem as virtualidades satíricas mais ou menos incisivas que pretende imprimir ao texto. Os trovadores portugueses aderiram mais intensamente a este género poético-musical a partir de meados do séc. XIII. Se tivéssemos de escolher os dois momentos fortes dessa adesão, situaríamos o primeiro por volta de meados e no terceiro quartel do séc. XIII, em ligação com a corte de D. Afonso X, e o segundo no último quartel do mesmo século e na primeira metade do seguinte, agora em ligação com a corte de D. Dinis e, provavelmente, a de seu filho bastardo D. Pedro, conde de Barcelos.

A precocidade do primeiro momento deve-se ao facto de ele ter ocorrido fora de Portugal, numa corte em que a sátira aparecera já com grande impacto por volta de meados do séc. XIII, e também porque nela se estabeleceram, com estadias mais ou menos prolongadas, alguns trovadores portugueses. Afastados de Portugal na sequência da guerra civil de 1245-1247, ou demandando a corte castelhana com o intuito de participarem na reconquista, ambos estes acontecimentos, no entanto, só marginalmente aparecem de um modo directo nas composições satíricas que nos deixaram. A cantiga de amor dirigida a uma ama por João Soares Coelho e as dificuldades de visão e audição e mesmo a homossexualidade de um Estevão Anes - que tem sido identificado com o chanceler de D. Afonso III -, tendo sido os acontecimentos mais visados pela veia satírica destes trovadores, dão-nos uma ideia clara de duas das suas principais fontes de inspiração: as questões relacionadas com a arte e o meio trovadorescos, habitualmente ligadas à chacota de jograis e soldadeiras, e os defeitos, vícios e comportamentos considerados menos correctos, todos eles investidos na construção de uma sátira pessoal virulenta ou jocosa, mesmo quando tem subjacente motivos políticos ou sociais mais ou menos evidentes. Com efeito, pelos personagens visados, esta maledicência inscreve-se, se exceptuarmos a que é dirigida a jograis ou soldadeiras, nas tensões e conflitos existentes no seio das nobrezas portuguesa e castelhana, agravados, no caso português, pela guerra civil que opôs, perto de meados do séc. XIII, os partidários de D. Sancho II aos do infante D. Afonso, conde de Bolonha. Nas composições contra os alcaides "que deron os castelos como non deviam al rei Don Afonso", como refere a rubrica de uma delas, na gesta de maldizer de D. Afonso Lopes de Baião contra D. Mem Rodrigues de Briteiros, pertencente a uma linhagem recentemente promovida por D. Afonso III, nas sátiras contra os nobres castelhanos a propósito da sua cobardia ou da sua não comparência na guerra contra os muçulmanos e mesmo nas composições que reflectem simplesmente as dificuldades de adaptação dos trovadores portugueses à corte castelhana, revelam-se rivalidades entre famílias ou quebras de códigos feudais e senhoriais, quer estes dissessem respeito à obrigação de fidelidade do cavaleiro perante o senhor, quer ao dever do senhor recompensar digna e atempadamente o vassalo. Só esporadicamente vemos estes autores a abandonarem a trama de relações que os enquadram - às quais não escapa o próprio Deus, visto por Gil Peres Conde e por Pero Goterres como um senhor que desampara os seus vassalos deixando-os morrer de amor - e a partirem para uma crítica mais global à sociedade do seu tempo. É o que acontece no chamado sirventês moral, composição onde se verberam as mudanças que ocorrem nessa sociedade, cultivado por Gil Peres Conde, Pero Gomes Barroso e Pero Mafaldo, três dos trovadores portugueses presentes na corte castelhana.

Na corte de D. Dinis e de seu filho, a cantiga de escárnio e de maldizer manteve as mesmas características. A sua função poderia ter sido talvez mais lúdica, a avaliar pelo tom jocoso das composições dos dois maiores maledicentes, D. Dinis e Estevão da Guarda. As peripécias do cavalo e da mula de João Bolo ou a morte das bestas de João Simão, relatadas pelo primeiro e dizendo respeito a dois homens da sua corte, são um bom exemplo da dimensão caseira e leviana desta sátira, apenas perturbada pelos ecos mais ou menos longínquos que acolheu, relativos às dissenções entre D. Dinis e o infante D. Afonso, seu filho e herdeiro. A divisão da nobreza portuguesa pelos dois campos trouxe novamente para primeiro plano as quebras dos vínculos vassálicos, abordadas, por exemplo, pelo escudeiro João de Gaia na figura de Fernão Vasques Pimentel, um cavaleiro que saltitava de senhor em senhor atrás da "maior contia", isto é, do melhor pagamento. Estevão da Guarda e o conde D. Pedro, dois dos apoiantes de D. Dinis nessas dissenções, investiram por sua vez, após a morte deste rei, contra alguns dos conselheiros do novo rei, alcandorados a essa posição pelo apoio que lhe tinham dado enquanto infante.

Em conclusão, demorando-se na crítica mais ou menos contundente a personagens dos meios nobiliárquicos e tendo presentes, como quadro de compreensão desse mundo, os vínculos de ordem vassálica nele existentes, estas composições desvendavam assim uma das suas finalidades principais: compensar a fragilidade desses vínculos expondo à ignomínia os nomes dos que procuravam fugir às suas obrigações e deveres, numa altura em que as modificações de ordem social e política trazidas pelas transformações da sociedade portuguesa e pelo crescente poderio da corte régia, visíveis nos conflitos que dela emanavam, estilhaçavam as velhas fidelidades. No entanto, fazendo incidir a sua atenção sobre as ocasiões em que elas eram postas em causa, expunham, ao mesmo tempo, as crescentes ameaças à rede de relações de ordem pessoal impostas pela regionalização do poder, ou seja, expunham a própria crise do mundo senhorial. Mas, coarctados pela resolução deste problema e alimentando uma sátira que não estravasava os círculos cortesãos por eles frequentados, os trovadores portugueses manifestavam a pujança de uma mentalidade pautada ainda por preocupações de tipo senhorial e feudal, não podendo, consequentemente, ser responsabilizados por algo que estava fora dos seus horizontes culturais e mentais.

Os limites da visão do mundo expressa nas cantigas dos trovadores portugueses foram, assim, pautados pela tentativa de resolução de duas questões para eles essenciais. A primeira entroncou nas acrescidas dificuldades com que se defrontaram muitos nobres na possibilidade de constituirem um núcleo familiar com alguma projecção económica, social ou política. Ela marcou o ponto de partida desta manifestação cultural, confinando-a socialmente à pequena nobreza de província ou à nobreza de cavaleiros marginalizada pela transformação das estruturas de parentesco e deslocando para a mulher uma atenção dispersa, até então, por outros centros de interesse. A segunda dessas questões, ao ser abordada a partir das perplexidades provocadas pela quebra de laços senhoriais e feudais ou pelo carácter transgressor de outros comportamentos, situava-se já num contexto diferente, dizendo respeito às mutações atravessadas pelo tecido social que se aglomerava nos círculos cortesãos conhecidos dos trovadores. Abandonando um território estritamente familiar, ela pressupunha resolvida, pelo menos parcialmente, a primeira das questões assinaladas, podendo, em consequência disso, ser analisada por um leque mais alargado de trovadores.

Ao escamotearem os constrangimentos de ordem familiar, social ou política que estiveram na base desta manifestação cultural e da sua evolução, os investigadores deste século desinseriam os trovadores da época em que tinham vivido, atribuindo-lhes uma consciência que resultava menos dos condicionamentos a que estes tinham estado sujeitos no seu tempo do que daqueles a que eles próprios estavam submetidos. Por outras palavras, não tomavam consciência da oposição entre dois mundos: o dos sécs. XIII e XIV, ainda fortemente marcado, ao nível de comportamentos, atitudes e ideários, pela resolução de tensões de âmbito familiar e local ou opondo poderes com base regional a um poder régio em fase de afirmação, e o do período contemporâneo, onde a existência de um forte poder central redimensionara há muito essas tensões, situando-as num contexto de oposição entre nacionalidades. Ora, a esta dualidade correspondia, naturalmente, uma dualidade de critérios de identidade. Na verdade, enquanto a obra dos trovadores portugueses reflectiu necessariamente, sobre a teia de dependências a que estavam sujeitos, os interesses da "casa" senhorial, na dos autores deste século não poderia deixar de estar presente a consciência de uma identidade que não era já regional mas nacional. O erro foi investi-la na interpretação de um passado que, visivelmente, ainda não estava preparado para a admitir.

Num momento em que a unificação europeia ameaça pôr em causa esta identidade, colocando-a no centro dos debates, convém termos presente a sua dimensão histórica, de modo a deixarmos, sem sobressaltos, que a própria história se encarregue, mais uma vez e se for esse o caso, de lhe dar uma nova dimensão.



Obras e autores citados:


António José Saraiva, O Crepúsculo da Idade Média em Portugal, Lisboa, Gradiva, 1988

António Resende de Oliveira, "A mulher e as origens da cultura trovadoresca no ocidente peninsular", in A Mulher na Sociedade Portuguesa. Visão histórica e perspectivas actuais (Actas do Colóquio), vol. II, Coimbra, Instituto de História Económica e Social, 1986. pp. 21-34.

Carolina Michaëlis de Vasconcelos, Cancioneiro da Ajuda, vol. II, Halle, Max Niemeyer, 1904.

Giuseppe Tavani, A poesía lírica galego-portuguesa, Vigo, Editorial Galaxia, 1986.

José Luis Rodríguez, El Cancionero de Joan Airas de Santiago. Edicion y estudio, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1980.

José Mattoso, "Estruturas familiares e estratégias do poder: A nobreza de Entre-Douro-e-Minho", in Cadernos do Noroeste. Sociedade, espaço, cultura, Braga, Universidade do Minho, 1986, pp. 80-99.

Id., Identificação de um País. Ensaio sobre as origens de Portugal. 1096-1325, 2vols., Lisboa, Ed. Estampa, 1985.

Luis de Sousa Rebelo, "Sátira. Época Medieval", in Dicionário de Literatura, 4, Porto, Figueirinhas, 1982, pp. 990-992.