P E R S P E C T I V A

Qual o papel da perspectiva na evolução da história da arte?

Como "educou" o nosso olhar?

A perspectiva é o método que permite a representação de objectos tridimensionais em superfícies bidimensionais, através de determinadas regras geométricas de projecção. As imagens possibilitam a percepção de uma realidade tridimensional se para tal se obedecer ao conjunto de prescrições que da Vinci expôs em Tratado da Pintura (pelo que são frequentemente conhecidas por "regras de Leonardo") [Aumont, 1993, p. 63].

Pela perspectiva linear, o artista representa um objecto tridimensional projectando-o sobre um plano a partir de um ponto - o ponto de fuga, que se encontra sobre o eixo óptico ou de visão, uma linha de horizonte imaginária. Todas as linhas de projecção da pintura convergem para esse ponto, que, apesar de poder não estar representado, tem uma relevante presença na estrutura da obra [Villafañe, 1992, pp. 98-99].
Os elementos mais distantes do olho são os que se encontram mais próximos do eixo de visão. Os objectos mais pequenos são interpretados igualmente como estando mais distanciados [Aumont, 1993, p. 41]. Contudo, não há uma equivalência inequívoca entre representações bidimensionais e o seu equivalente tridimensional. De facto, a uma mesma projecção podem corresponder diversos objectos tridimensionais [Aumont, 1993, p. 42].
A perspectiva linear baseia-se no modelo ocular, isto é, nas projecções sobre a retina (pelo que foi primeiramente designada por perspectiva naturalis). Uma perspectiva distinta é a geométrica, aplicada na pintura e na fotografia. Esta última resulta de uma convenção em parte arbitrária (donde a designação perspectiva artificialis). Na nossa percepção, a perspectiva linear está presente na maioria das vezes como uma perspectiva dinâmica, pois ao movermo-nos o nosso campo visual está em constante transformação, mas de uma forma que o cérebro interpreta como congruente [Aumont, 1993, pp. 42-43].

Uma outra técnica é a perspectiva atmosférica, que joga com variações de luz e cor. De forma a obter-se uma ilusão de profundidade, o artista emprega cores mais luminosas, contornos mais nítidos e textura mais espessa nos objectos mais próximos, sendo os mais afastados - que na tela são colocados mais acima - pintados com menos nitidez e normalmente com cores semelhantes às aplicadas no fundo. Isto porque a atmosfera terrestre, que contém poeiras e humidade, se interpõe e afecta a luminosidade dos objectos (deste modo, trata-se de uma técnica para pinturas de exterior) [Aumont, 1993, p. 43, pp. 63-64]. O "gradiante de iluminação" é uma relevante variável que fornece informação sobre a profundidade, como exemplifica a variação progressiva da luz sobre uma superfície curva [Aumont, 1993, p. 43]. A linha, por seu turno, pode também atribuir volume e profundidade, nomeadamente através do sombreado, como demonstram as gravuras de Dürer [Villafañe, 1992, p.104].

A pintura a óleo, de que Jan van Eyck foi pioneiro, veio proporcionar o desenvolvimento da perspectiva, por permitir:

Os primeiros autores

Na Idade Média, graças ao desconhecimento da perspectiva e ao interesse em representar o mundo espiritual e não o natural, os artistas utilizam uma "perspectiva" hierárquica. Com a Renascença, a perspectiva rigorosa viria a modificar essa tradição.

Leon Battista Alberti é antes de mais conhecido pela sua obra arquitectónica, contudo é frequentemente considerado como o autor das primeiras formulações sobre as leis da perspectiva. Em De pictura (1435), Alberti sugeriu a utilização de uma grelha auxiliar, visto ter-se apercebido das alterações provocadas pela distância entre o artista e o objecto observado. Os ensinamentos de Alberti viriam a influenciar Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer e Piero della Francesca. De facto, as suas ideias conduziriam à perfeição geométrica de Flagelação de Cristo, de della Francesca [Sproccati, 1994, p. 46].

Piero della Francesca, em De prospectiva pingendi, faz uma elaboração rigorosa e científica da perspectiva, "que se tornaria o 'método' da cultura plástica ocidental até ao cubismo e as outras vanguardas". Defende a construção do espaço segundo linhas que se dispõem: paralelamente à base do quadro; na sua perpendicular; e as terceiras convergentes para o ponto de fuga. Para este pintor, a perspectiva é harmonia, "é o produto de uma racionalidade superior e divina que sanciona o acordo perfeito entre o homem e a natureza" [Sproccati, 1994, p. 43-46].

Outro pioneiro foi Filipio Brunelleschi, um dos célebres arquitectos da Renascença que se dedicou aos estudos matemáticos da perspectiva linear [Blakemore, 1986]. Brunelleschi desenvolveu os seus estudos sobre a perspectiva com o objectivo de aplicação aos planos arquitectónicos. Os seus esforços são visíveis no plano da Igreja do Espírito Santo: o arquitecto produziu um desenho em perspectiva de modo a mostrar aos seus clientes como ficaria a obra depois de construída.

Esboço de Brunelleschi e fotografia actual da Igreja do Espírito Santo

A concretização da realidade espacial alcançada por Brunelleschi torna-se mais clara com a sobreposição destas duas imagens:

Vídeo

Mais tarde, Masaccio aplicou, no fresco A Santíssima Trindade, o método da perspectiva com um efeito que surpreendeu os seus contemporâneos. A construção geométrica é visível através da sobreposição das linhas que revelam a sua estrutura. As linhas das traves do tecto, cujo prolongamento revela a localização do ponto de fuga sobre a trave horizontal na base, dão claramente a ilusão de profundidade.


A Santíssima Trindade, Masaccio


Tecto da Igreja de Stº Inácio, Pozzo

O tecto da Igreja de Stº Inácio, em Roma, foi pintado por A. Pozzo entre 1691 e 1694. A superfície do tecto é um semicilindro que é observado, segundo indicação do próprio Pozzo, a partir de um disco de mármore situado no solo da Igreja – que marca o ponto de observação correcto. Este é único porque, ao tratar-se de uma projecção geométrica, de qualquer outro ponto, os pilares e arcos pintados parecem torcidos e suspensos [Blakemore, 1986, pp. 82-83]. Mas seguindo as indicações do autor, a ilusão de óptica que se obtém é eficaz: a visão prolonga-se para os céus. Para isso contribui a ausência da moldura, visto que o fresco não tem contornos definidos.

Da pintura à fotografia

As regras da perspectiva dos vários teóricos da Renascença seriam aplicadas, quatro séculos mais tarde, na perspectiva dos primórdios da fotografia. Entre estas regras contam-se "a visão monocular, a imobilidade do espectador, o estatismo do objecto observado, a centralidade do ponto focal no campo visual, a disposição perpendicular do plano de representação em relação ao eixo (i.e. em relação à linha que une o observador ao objecto representado)" [Sproccati, 1994, p. 46]. Este foi um dos aspectos sublinhados por F. Arago, quando apresentou, em 1939, o daguerreótipo à Academia das Ciências: a fotografia obedece às leis da perspectiva [Sicard, 1998, p. 99]. E este era um argumento para defender a exactidão da fotografia, o seu realismo e, por conseguinte, a sua utilidade no campo das ciências exactas.

Em suma, as regras da perspectiva desenvolvidas na Renascença influenciariam a produção das imagens por muitos mais séculos. De tal forma estas regras estavam arreigadas que o seu abandono pelas artes plásticas do século XX, sobretudo por Picasso e Kandinsky, foi um acto radical, revolucionário e polémico. O olhar do espectador tinha até então contado com a codificação da perspectiva para poder compreender as imagens. Mas no século XX a fotografia e o seu rigor estavam há muito implantados. Surgiu então a necessidade de um olhar novo, para acompanhar, por exemplo, o abandono da tonalidade na música, por Arnold Schoenberg. Ao contrário do passado, as deformações, ou ausência, da perspectiva passaram a proliferar nas criações artísticas. Porém, o mundo de imagens que nos rodeia é muito mais vasto e no cinema, na televisão, na fotografia, a tridimensionalidade continua a estar representada sobre superfícies planas.


B I B L I O G R A F I A

Aumont, J., A Imagem, Papirus Editora, São Paulo, (1993).

Blakemore, C., Os Mecanismos da Mente, Editorial Presença, Lisboa, (1986).

Sicard, M., La Fabrique du Regard, Odile Jacob, Paris, (1998).

Sproccati, S. (dir.), Guia de História de Arte, Editorial Presença, Lisboa, (1994).

Villafañe, J., Introducción a la Teoria de la Imagen, Ediciones Pirámide, Madrid, (1992).

L I G A Ç Õ E S

A New Perspective on Science and Art, http://library.thinkquest.org/3257/

The Art of Renaissance Science: Galileo and Perspective, http://www.crs4.it/Ars/arshtml/arstoc.html


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