A Arte da Conversação (2002) N

Manuel Portela

 

1. conversa e conversação

2. leitura e conversação

3. pintura e conversação

4. espectáculo e conversação

5. comércio e conversação

 

 


1. conversa e conversação

 

Na introdução a A Collection of Genteel and Ingenious Conversation, uma paródia dos discursos e dos manuais de civilidade publicada em 1738, Jonathan Swift (1667-1745) enumera os novos espaços de sociabilidade, da sala de espectáculos às visitas familiares à hora do chá, e a frequência cada vez maior com que cavalheiros e senhoras se encontram. Ora é nesta esfera social, definida pela conversação entre “pessoas educadas de ambos os sexos”, que a sua antologia encontrará aplicação. O autor, Simon Wagstaff, Esq., propõe-se ensinar em três diálogos a arte da conversação, encadeando perguntas e respostas, réplicas e tréplicas, para que ninguém se veja daí em diante sem saber o que dizer em ocasiões semelhantes. Como anuncia no subtítulo, seguirá “o modo e o método polido agora usado na Corte e entre as mais distintas Companhias de Inglaterra”. Não é que não haja indivíduos com talento para reanimar os momentos em que a conversa parece soçobrar, mas esses lampejos ocasionais não estão ao alcance de todos. Por isso nada melhor do que sistematizá-los, evitando que as conversas se apaguem, como um fogo sem combustível[1].

Apesar de ter aguardado vários anos antes de dar ao mundo o seu tratado da conversação, na esperança de o poder corrigir, aumentar e melhorar, Simon Wagstaff, Esq. não conseguiu, durante todo esse tempo, acrescentar mais do que meia dúzia de frases à sua colecção, um sinal tanto da perfeição do seu sistema quanto do sublime estado da conversação contemporânea. A introdução, de resto, dá-nos importantes dados técnicos sobre a validade da sondagem. O seu estudo da arte da conversação começara em 1695 quando, aos 36 anos, se dispusera a passar cinco manhãs, almoçar quatro vezes e passar seis tardes por semana em casa de cinquenta das mais distintas famílias do reino. Esta amostra, bem entendido, renovava-se conforme os donos das casas morriam, perdiam a fortuna, deixavam de estar em voga ou saíam do Governo. Raramente este levantamento fora interrompido: apenas por motivo de doença ou melancolia e, mais tarde, uma vez por mês, quando ele próprio retaliou fazendo-se anfitrião.

Técnico consciencioso, trazia sempre um caderno dentro do bolso, no qual anotava furtivamente as expressões mais saborosas, que depois passava a limpo em casa. A recolha fora elaborada ao longo de doze anos e resumida ao longo de mais dezasseis anos. A este longo período, e conforme o bom conselho de Horácio, seguiram-se ainda mais nove anos antes de a dar à estampa, com o objectivo de a completar com as flores do discurso nascidas entretanto. Apesar de tamanha diligência, e caso algum leitor ou leitora venham a detectar eventual lacuna, o autor solicitava que esta lhe fosse comunicada por carta a pagar no destinatário, prometendo reconhecer publicamente essa dívida em segunda edição. Tratava-se portanto da mais completa antologia levada a cabo na nação mais avançada na arte da conversação. O autor adverte ainda que esteve menos preocupado em registar expressões e frases da moda, do que sólidos exemplos cujo registo e utilidade na arte da conversação estavam comprovados por uma experiência de longa data.

Além de pelo menos um milhar de brilhantes e espirituosas perguntas, respostas, réplicas e tréplicas, o autor gostaria de ter podido assinalar, por meio de asteriscos e notabene, os momentos exactos em que um, dois ou todos os interlocutores deveriam rir. Estes risos, que não eram o mero resultado do movimento natural e involuntário dos músculos, mas antes o efeito da decência e do bom gosto no comportamento polido, ficariam assim quase inteiramente à discrição do leitor para não engrossar excessivamente o volume. Não só o riso e as suas gradações, mas o movimento dos membros e das mãos, dos olhos, do nariz, da boca, do queixo e da cabeça, o movimento dos leques, a cadência, altura e entoação das vozes, as posturas do corpo, todos estes elementos constituíam parte essencial da arte da conversação. De nada valeria memorizar ditos, chistes, comentários, exclamações, trocadilhos e demais pérolas verbais, se esse trabalho não fosse completado por uma prática diária da linguagem corporal diante do espelho. Por aqui se via que a conversação era, de facto, uma ciência, que o autor gostaria de ver ensinada em escolas criadas pelos melhores praticantes de ambos os sexos. Até lá, nada melhor do que andar sempre com aquele livrinho de bolso e lê-lo na carruagem quando se vai a caminho de uma visita, de um almoço ou de um chá.

Enquanto conjunto de práticas discursivas, uma das funções ilocucionárias da conversação era afirmar a pertença a um espaço de familiaridade alargada em que os indivíduos partilhavam idêntico código de civilidade. Era também um discurso que aproximava aristocratas e burgueses, dentro de espaços sociais limitados como o botequim, a sala de espectáculos e mesmo o interior doméstico. Apesar de circunscrever uma esfera de interacção social não totalmente determinada pela classe de origem, a civilidade polida da arte da conversação não estava ainda ao alcance de todos:

It may be objected, that the publication of my book may in a long course of time prostitute this noble art to mean and vulgar people; but I answer, that it is not so easy an acquirement as few ignorant pretenders may imagine. A footman can swear, but he cannot swear like a lord. He can swear as often; but, can he swear with equal delicacy, propriety, and judgment? No certainly, unless he be a lad of superior parts, of good memory, a diligent observer, one who hath a skilful ear, some knowledge in musick, and an exact taste; which hardly fall to the share of one in a thousand among that fraternity, in as high a favour as they now stand with their ladies[2].    

A conversação polida era afinal um novo tipo de marcador social, que distinguia o centro cortesão da periferia rural, opondo a alta sociedade londrina aos demais estratos sociais e dialectais. Mesmo que a capacidade de partilhar o código de civilidade criasse um espaço não coincidente com as rígidas divisões da sociedade de ordens, muitas distâncias sociais permaneciam intransponíveis.

A Collection of Genteel and Ingenious Conversation não é apenas uma sátira ao teatro social e às convenções verbais que sustentavam a sociabilidade cortesã, aristocrática e burguesa. A sociolinguística satírica de Swift constituía também um ataque às virtudes civis do sujeito moderno. As referências à Corte, ao Governo, aos partidos políticos e a autores por aqueles patrocinados revelam que esta paródia da linguagem social pretende atingir igualmente centros, figuras e formas de poder. O vazio que Swift encena nos diálogos é o vazio de uma civilidade baseada em trocas verbais sem espontaneidade, dominadas pela dissimulação e, em última análise, pelo absurdo dos trocadilhos, dos subentendidos e das imagens feitas. O elogio mútuo e a afectação verbal são traços essenciais da retórica conversacional, dominada pelo decoro e pela propriedade de um reportório de expressões idiomáticas, provérbios e lugares-comuns.

O resumo da acção dos diálogos, pastiche da apresentação personagens do drama e da didascália inicial de uma peça de teatro, retrata de forma lapidar o quotidiano ocioso das classes abastadas, organizado à volta da visita doméstica, da mesa do almoço, da mesa do chá e da mesa de jogo (FIGURA 1):

 

 

 

FIGURA 1: Jonathan Swift, A Collection of Genteel and Ingenious Conversation, rosto e p. 152, facsimile da edição de 1755.

Tal como outras peças dos autores scriblerianos, A Collection of Genteel and Ingenious Conversation é simultaneamente uma paródia de uma prática de discursiva e do género literário que a representava, neste caso o manual de conduta. Os manuais de conduta tiveram um papel importante na construção desta ideologia polida, nomeadamente na feminização das práticas conversacionais das mulheres. Nas figurações pictóricas e literárias do convívio polido a mistura dos sexos caracteriza frequentemente os grupos representados à mesa do chá, no salão ou no jardim. A presença das mulheres é portanto um dos elementos da esfera polida, destinada a sublimar quer as paixões económicas, quer as paixões sexuais.

Recorde-se que um dos sentidos arcaicos da palavra conversation, que se manteve no discurso jurídico, era  relação sexual, pelo que a valorização das maneiras polidas pelo novo trato social servia também para transmutar os afectos corporais em afectação verbal e gestual. A conversação permite assim criar um espaço intermédio entre o espaço privado e o espaço público, criando representações idealizadas das forças que caracterizam um e outro. Os manuais de conduta, mas também outros géneros literários contribuíram para estruturar e disseminar a ideologia da conversação. Actividade essencial na criação do sujeito polido era justamente a leitura. Por isso os periódicos, em particular os periódicos de ensaio das primeiras décadas do século, foram veículos e produtos típicos da ética polida, representando a leitura como um exercício essencial para o controlo das paixões.

 

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2. leitura e conversação

 

A conversa polida e gentil satirizada por Swift é apenas um dos sentidos da palavra conversation nos inícios do século XVIII, como se pode verificar pela sua ocorrência em vários contextos. A extensão do seu campo semântico é o resultado de uma importante transformação discursiva, que contribuiu para a legitimação da ordem económica de uma sociedade fundada mais no comércio e nas trocas do que na propriedade fundiária. Às acepções anteriores de “conversa”, “contacto” e “relação sexual”, vieram juntar-se “maneiras”, “comportamento” e mesmo “cultura” (OED). A conversação surgiu como manifestação da nova sociabilidade da sociedade de consumo setecentista e como prova das virtudes civilizadoras do comércio sobre as paixões do indivíduo. O comércio de objectos e o comércio social puderam intersectar-se neste espaço definido pela conversação como nova virtude social.

A palavra teria reforçado as novas acepções no chamado discurso polido, de que os periódicos de ensaio foram importante veículo. Este polite discourse era uma outra forma de aproximar grupos sociais diversos numa sociedade em que a mobilidade social aumentava, fruto do aumento da riqueza e da expansão do comércio. Seria também um modo de regular no espaço público textual as novas formas de produção literária, que se manifestavam em géneros híbridos, como o jornal noticioso, o periódico literário e o romance [novel]. Estes géneros, surgidos entre 1690 e 1720, criavam novas oportunidades comerciais no sector da escrita. The Athenian Mercury, de John Dunton, e The Spectator, de Joseph Addison e Richard Steele, foram dois órgãos importantes deste movimento. Brean S. Hammond destaca o papel dos escritores profissionais destes órgãos na produção de discursos que ocultavam os interesses comerciais que estavam por detrás da sua produção. O discurso estético, tal como emerge nos inícios do século XVIII, seria uma das inovações do discurso polido para esse efeito[3].

The Spectator foi um dos promotores da leitura como elemento da conversação social. Ao ligar Sir Roger de Coverley, representante da aristocracia rural, e Sir Andrew Freeport, representante da burguesia urbana, The Spectator afirmava-se como um espaço de sociabilidade capaz de reconciliar interesses antagónicos. “The Town” representava este espaço da cultura polida em que o campo e a cidade, o fidalgo e o burguês, e mesmo o homem e a mulher poderiam cultivar-se mutuamente através da conversação[4]. Aliás, o “espectador” que assinava as crónicas e, por extensão, os leitores e leitoras eram vistos como membros deste clube alargado. A leitura unia os indivíduos no mesmo código conversacional, através da contemplação imaginária dos objectos evocados. A escrita e a leitura eram portanto veículos essenciais da sociedade polida, isto é, em que os indivíduos desfrutavam dos prazeres da imaginação polida.

Alguns dos ensaios que permitem caracterizar este discurso da cultura polida pertencem à série “The Pleasures of the Imagination”, publicados em Junho e Julho de 1711. Escreveu Addison, referindo-se ao lugar da visão na faculdade da imaginação:

Our Sight is the most perfect and most delightful of all our Senses. It fills the Mind with the largest Variety of Ideas, converses with its Objects at the greatest Distance, and continues the longest in Action without being tired or satiated with its proper Enjoyments. The Sense of Feeling can indeed give us a Notion of Extension, Shape, and all other Ideas that enter at the Eye, except Colours; but at the same time it is very much streightned and confined in its Operations, to the Number, Bulk, and Distance of its particular Objects. Our Sight seems designed to supply all those Defects, and may be considered as a more delicate and diffusive kind of Touch, that spreads its self over an infinite Multitude of Bodies, comprehends the largest Figures, and brings into our reach some of the most remote Parts of the Universe.[5]

É a partir desta hierarquia dos sentidos e do lugar supremo do olhar na conversação com os objectos do mundo que Addison constrói uma teoria da imaginação. A sua teoria distingue o prazer derivado de objectos visíveis, isto é, presentes ao olhar (prazer primário), do prazer dos objectos imaginados, isto é, ausentes ou fictícios (prazer secundário). Estes últimos dependem do exercício da memória e da fantasia, que emulam a percepção visível dos objectos. Seguindo a teoria neo-clássica, Addison vê as obras da natureza como formas especulares das obras de arte, e vice-versa. A fonte do prazer seriam as noções de grandeza, singularidade e beleza, vistas e imaginadas nos objectos da arte ou da natureza e, em última análise, a contemplação da causa eficiente e final das operações da alma que revelavam o mundo, isto é, a divindade.

A imaginação polida permitia ao ser humano que a possuísse conversar com os objectos e apropriar-se deles, extraindo dessa relação imaginária prazeres inacessíveis à generalidade da humanidade:

A Man of a Polite Imagination is let into a great many Pleasures that the Vulgar are not capable of receiving. He can converse with a Picture, and find an agreeable Companion in a Statue. He meets with a secret Refreshment in a Description, and often feels a greater Satisfaction in the Prospect of Fields and Meadows, than another does in the Possession. It gives him indeed, a kind of Property in every thing he sees, and makes the most rude uncultivated Parts of Nature administer to his Pleasures: So that he looks upon the World, as it were, in another Light, and discovers in it a Multitude of Charms, that conceal themselves from the generality of Mankind.[6]

Ora, este alargamento da conversação para o domínio da relação com os objectos mediada pela faculdade de imaginar é essencial para a construção da subjectividade do espectador, isto é, daquele que é capaz de tirar prazer apenas do acto de ver e das suas ressonâncias simbólicas. O desenvolvimento da arte como sector económico especializado baseia-se no exercício daquela faculdade, que a sociedade de consumo viria gratificar e cultivar.

O culto da imaginação e do refinamento civilizacional que esse culto representaria foi celebrado também no poema de Mark Akenside (1721-1770) intitulado precisamente The Pleasures of the Imagination, publicado em 1744 por Robert Dodsley. O elogio das representações artísticas e dos prazeres da imaginação de Akenside reflecte evidentemente o crescimento do mercado das artes e das letras e a ideologia que vê no consumo da cultura uma das virtudes da prosperidade económica da sociedade mercantil. Veja-se a abertura do Livro I, onde o mágico poder da imaginação se manifesta numa sinestesia multimédia das inúmeras formas geradas pela Fantasia e pela Ficção:

 

BOOK I

With what attractive charms this goodly frame

Of Nature touches the consenting hearts

Of mortal men; and what the pleasing stores

Which beauteous imitation thence derives

To deck the poet's, or the painter's toil;

My verse unfolds. Attend, ye gentle pow'rs

Of musical delight! and while I sing

Your gifts, your honours, dance around my strain.

Thou, smiling queen of every tuneful breast,

Indulgent Fancy! from the fruitful banks

Of Avon, whence thy rosy fingers cull

Fresh flowers and dews to sprinkle on the turf

Where Shakspeare lies, be present: and with thee

Let Fiction come, upon her vagrant wings

Wafting ten thousand colours through the air,

Which, by the glances of her magic eye,

She blends and shifts at will, through countless forms,

Her wild creation. […] [7]

As novas práticas de sociabilidade redefiniram não só as relações entre os sujeitos, mas também entre estes e os objectos. A criação de um mercado para a pintura a óleo e para a gravura durante o século XVIII, por exemplo, foi incentivada pela valorização da imaginação polida e pelo consumo de objectos que realizavam aquele código de civilidade.

 

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3. pintura e conversação

 

A conversação deu mesmo origem a um género pictórico muito apreciado, designado conversation piece. Trata-se de um retrato social ou familiar, em média ou pequena escala, em que as figuras surgem geralmente em corpo inteiro. O enquadramento é feito num plano médio, que, sem individualizar demasiado os retratados, lhes caracteriza o porte, a postura e a atenção mútua, através de olhares, sorrisos e pequenos gestos. Aquilo que sobressai é justamente a relação entre os indivíduos enquanto membros de um grupo, expressa pelo autodomínio das expressões faciais e corporais, numa interacção simultaneamente familiar e reservada. A escala destas conversações implica também uma proximidade maior entre o observador e o quadro, muito diferente da distância criada pelos retratos em escala real.

A conversation piece representa frequentemente um círculo familiar recebendo visitas, um círculo de amigos num clube ou num botequim, ou mesmo uma rapariga recebendo a visita de um pretendente. Estes círculos podiam ser mais ou menos alargados, por vezes com indivíduos de grupos sociais diferentes e gerações diferentes. Em geral os indivíduos representados estão a conversar, a ler, a tomar chá, a fumar, a ver alguém a tocar, a assistir a uma representação, etc. O interior doméstico em que as figuras do círculo familiar e doméstico convivem com visitas é um dos cenários privilegiados. O sorriso acolhedor do anfitrião ou anfitriã, por exemplo, é um dos elementos convencionais. Segundo David H. Solkin, a conversation piece seria a materialização pictórica da ideologia da conversação e reflectiria a ansiedade colectiva de uma sociedade comercializada:

Defined as the form in which individuals learned to refine their behaviour in response to the needs of others, and to create a community based on sympathy and mutual understanding, conversation provided eighteenth-century commercial ideologies with the perfect vehicle for constructing an idealised representation of the social relations that existed at the heart of the marketplace.[8] 

Esta representação idealizada das relações sociais na sociedade de mercado implicou igualmente a refiguração dos objectos que acompanhavam a conversação. A ostentação da riqueza no interior doméstico (decoração, utensílios domésticos, serviço de chá,  mobiliário, vestuário e outros bens de consumo) surgia assim legitimada pelo ideal civilizador da conversação familiar[9].

A naturalização da sociedade burguesa polida, que se constituía como uma nova espécie de nobreza, dependia de uma transformação ideológica que diminuísse as distinções entre os indivíduos com base nas formas de propriedade que possuíam. A riqueza comercial e financeira poderia começar a sentar-se ao lado da riqueza fundiária nos círculos desta polite society. Os botequins e clubes eram dois dos espaços sociais em que a nova rede de contactos sociais se desenvolvia, permitindo que os seus membros se definissem pela participação nesta esfera da conversação polida. Tomados no seu conjunto, por exemplo, os retratos dos membros do Kit-Cat Club parecem captar precisamente a transição para esta situação social[10]. A conversação, enquanto interacção de palavras e gestos, constituiria uma imagem sublimada e polida do comércio, participando no processo de desenvolvimento social e na regulação das paixões particulares. Esta transformação ideológica, iniciada nos textos de Addison e Steele, ganhará plena articulação nos textos de David Hume, na década de 1740, como refiro adiante.

William Hogarth (1697-1764) foi um dos primeiros pintores a conciliar pictoricamente a representação do luxo e da virtude numa situação de consumo e afluência, particularmente no género conversation piece. Para David H. Solkin, o problema era simultaneamente técnico, devido à inadequação das convenções estéticas disponíveis (como era o caso das tradições holandesa ou francesa), e ideológico, por causa das representações tradicionais da virtude social e cívica. Quer o discurso do humanismo cívico, quer o discurso cristão atribuíam um valor social e moral negativo ao excesso de riqueza. Até à década de 1720, os ideais de sociabilidade associados a espaços, objectos e actividades representados nas primeiras conversation pieces estavam ainda imbuídos de associações simbólicas negativas. Estas associações derivavam tanto da história do género — que começou por representar cenas consideradas obscenas e imorais, especialmente da vida das classes baixas, e foi gradualmente apropriado para a representação das boas maneiras da alta sociedade —, como da ideologia do humanismo cívico construída pela elite terratenente que não via com bons olhos as práticas sociais resultantes do aumento da riqueza comercial.

A afirmação do novo género dependeu por isso de uma nova iconografia associada aos rituais conversacionais, capaz de substituir e transformar a iconografia e os códigos simbólicos herdados da tradição dos emblemas e da iconografia clássica. A constelação simbólica que associava luxo, prazer, corrupção e mortalidade tinha de ser desfeita de forma a tornar aceitáveis a abundância de mercadorias e o aumento do consumo no quotidiano das classes abastadas. A reconciliação do mundo do comércio com a terminologia ética do humanismo cívico acentuou-se a partir de meados da década de 1720, em resultado do debate desencadeado pela publicação da segunda edição da obra The Fable of the Bees (1723), de Bernard Mandeville. Respondendo aos argumentos de Mandeville, vários autores procuraram defender a compatibilidade entre as paixões e a independência individual. A virtude e a riqueza podiam assim conciliar-se, uma vez admitida a função socializadora e civilizadora da riqueza.

Hogarth teria conseguido naturalizar as formas da etiqueta social como se estas fossem a expressão de uma sensibilidade interior refinada, conseguindo também um equilíbrio entre o retrato, isto é, a especificidade individual dos caracteres representados, e as formas mais abstractas dos códigos de civilidade e sociabilidade. O autodomínio do eu e o à-vontade na presença dos outros, elementos‑chave deste código polido, teriam ganho plena expressão pictórica nas conversation pieces de Hogarth[11]. The Wollaston Family (99 x 124,5 cm), óleo sobre tela de 1730, por exemplo, dá expressão ao novo ideal de sociabilidade, em que a família surge como o principal agente de produção da subjectividade que caracteriza a esfera pública burguesa, definida por relações de simpatia e civilidade (FIGURA 2). Estas conversações contrastam com alguns dos temas morais modernos, que constituem de facto críticas e inversões da etiqueta conversacional, recontextualizando gestos e significantes.

 

FIGURA 2. William Hogarth, The Wollaston Family (1730), 99 x 124,5 cm, óleo sobre tela.

 

É o que acontece com A Midnight Modern Conversation (1732-33), dramática inversão da etiqueta dos clubes masculinos (figura 3). Em vez da moderação e do auto-domínio dos gestos e posturas do debate polido, Hogarth desenha um catálogo dos efeitos da intoxicação pelo álcool e pelo fumo. Gestos, expressões faciais, trajes, cabeleiras, posturas e linguagem perderam toda a compostura conversacional. A mesa, os cachimbos e a disposição dos convivas em torno da mesa, característicos da conversation piece, são recoreografados pela desordem alcoólica das quatro da manhã e pelo consequente descontrole das paixões. Em vez da simpatia, da atenção ao outro e da linguagem afectada, os gestos sugerem dor, angústia, violência, agressividade, sarcasmo, alheamento e obscenidade. A ordem política e económica exterior é sugerida pelos jornais no bolso do político (pró e anti-governamental). Burgueses, aristocratas, político, médico e clérigo estão alheados uns dos outros e despojados da simpatia sociável habitual.

 

FIGURA 3. William Hogarth, A Midnight Modern Conversation (1732-33), 32,7 x 45,6 cm, gravura e água-forte, a partir da pintura a óleo com o mesmo título.

 

 

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4. espectáculo e conversação

 

The Beggar’s Opera constitui outra paródia satírica do código de civilidade da sociedade comercial. John Gay parodiou um género característico da sociabilidade alargada da arte da conversação: a ópera. Esta paródia formal torna-se ainda mais evidente pela inclusão de um tema quase totalmente estranho ao género: o crime e as cenas da vida da rua substituem os cenários mitológicos e cortesãos. A casa de Peachum, a taberna e a prisão de Newgate fornecem o local da acção e os heróis da peça: receptadores, ladrões, salteadores, prostitutas e carcereiros, numa imagem invertida do mundo das virtudes sociais e políticas. Em vez das acções de nobreza e valentia no campo de batalha, Gay mostra o crime, a trapaça e a luxúria, substituindo a linguagem sublimada do drama pelo calão da prisão e do submundo. Em vez da mesa do chá e da sala de estar, a taberna e o cárcere.

Linguagem e alusões aos rituais conversacionais são desfamiliarizados graças a esta recontextualização no mundo da delinquência. Ao inverter acção e personagem, Gay faz uma contundente sátira política e social: a inversão burlesca do herói habitual da ópera e do teatro revela a ética corrupta da alta sociedade e do Governo e a mercantilização de todas as transacções sociais. O comércio de objectos roubados é uma imagem do comércio em geral, com a sua rigorosa contabilidade de ganhos e perdas (Cf. Acto III, Cena 10, Lockit e Peachum), e a linguagem da honra e da virtude serve apenas para dissimular o interesse. O casamento e o sexo como transacção entre indivíduos e entre famílias, motivado pela lógica do ganho pecuniário, mostra também o primado do cálculo económico no domínio privado. A linguagem polida que sustém as relações sociais e amorosas é exposta como mera ideologia destinada a ocultar a lógica da mais-valia que de facto as determina.

The Beggar’s Opera encena a comercialização da sociedade e os efeitos políticos gerados pelas práticas contratuais que transformaram as relações sociais em relações monetárias. Tal como Mandeville, Gay reconhece a relação intrínseca entre o vício privado e a virtude pública na dinâmica económica da sociedade capitalista. O vocabulário do comércio e das finanças tem um papel central nas motivações das personagens, cuja identidade social é repetidamente construída pelo seu valor monetário ou de crédito. A utilização de metáforas comerciais teria sido motivada pelo rescaldo da especulação conhecida como South Sea Bubble, de que o próprio John Gay fora vítima. A palavra bubbled, no sentido de enganado ou ludibriado, por exemplo, é usada por Polly e Lucy (Acto II, Cena 13). A euforia financeira da década de 1720 seria assim um dos elementos da atmosfera social retratada nesta ópera.

A equivocação dos termos morais em termos comerciais, e vice-versa, é uma das fontes permanentes de ironia. Termos como money (I, 9; I, 11), interest (I, 4; I, 11), account (I, 4; II, 15;) credit (I, 3; I, 4), ruin (I, 4; I, 8; II, 8),  jointure (I, 10) e debt (II, 15) são objecto de trocadilhos que equacionam relações sexuais e relações comerciais. Outros trocadilhos jogam com o vocabulário político. As palavras honour (I, 11; II, 1, 2, 9; III, 6, 9) e virtue (II, 9, 13), termos centrais na ideologia da virtude cívica e política, surgem na boca das diferentes personagens (Macheath, Peachum, Lockit, Filch, Jenny, Matt of the Mint e Polly), mudando a sua significação consoante os interesses e posições particulares dos indivíduos no comércio social. Gay satiriza assim o código de valor nelas baseado, mostrando-o, tal como os outros valores, inteiramente dependente do mercado, sendo usado para dissimular as paixões e interesses próprios, sejam de natureza sexual, monetária ou política. Sorte idêntica cabe a palavras como honest (I, 1, 3, 9; III, 2, 3, 4, 16), friendship (II, 2; III, 2, 8), duty (II, 4, 11, 12, 13) e gentleman (I, 2, 4, 5, 8, 9; II, 5, 7, 9, 12; III, 6, 11).

A palavra conversation, por seu turno, surge três vezes em dois sentidos diferentes. Na boca de Polly: “—But then he flies, absents himself, and I bar myself from his dear Conversation!” (I, 12); na boca de Dolly Trull: “Pardon me, Madam, I meant no harm by the Question; 'Twas only in the way of Conversation.” (II, 4); e na boca de Lockit: “—And a Woman who drinks and talks so freely, will enliven the Conversation.” (III, 4). Uma cena é suficiente para observar a forma como Gay inverte o código de civilidade da conversação. A cena passa-se na taberna onde MacHeath recebe as mulheres que estão ao seu serviço, depois de uma noite de trabalho. O salão burguês foi substituído pela taberna, o anfitrião ou anfitriã pelo criminoso, as senhoras convidadas pelas ladras e prostitutas. No entanto, como acontece noutras cenas, está recheada de alusões à linguagem corporal e verbal dos burgueses e cortesãos, como o público rapidamente reconheceria. Na cena 4 do Acto II, a apresentação das mulheres à medida que vão chegando à taberna e a espalhafatosa dança final são uma cómica inversão da etiqueta de salão, aqui dissolvida de forma orgiástica:

 

Act II, Scene 4.

MACHEATH, MRS. COAXER, DOLLY TRULL, MRS. VIXEN, BETTY DOXY, JENNY DIVER, MRS. SLAMMEKIN, SUKY TAWDRY, and MOLLY BRAZEN.

MACHEATH. Dear Mrs. Coaxer, you are welcome. You look charmingly to-day. I hope you don't want the Repairs of Quality, and lay on Paint.——Dolly Trull! kiss me, you Slut; are you as amorous as ever, Hussy? You are always so taken up with stealing Hearts, that you don't allow yourself Time to steal anything else.——Ah Dolly, thou wilt ever be a Coquette!--—Mrs. Vixen, I'm yours, I always lov'd a Woman of Wit and Spirit; they make charming Mistresses, but plaguey Wives.——Betty Doxy! Come hither, Hussy. Do you drink as hard as ever? You had better stick to good wholesome Beer; for in troth, Betty, Strong-Waters will in time ruin your Constitution. You should leave those to your Betters.—What! and my pretty Jenny Diver too! As prim and demure as ever! There is not any Prude, though ever so high-bred, hath a more sanctify'd Look, with a more mischievous Heart. Ah! thou art a dear artful Hypocrite.——Mrs. Slammekin! as careless and genteel as ever! all you fine Ladies, who know your own Beauty, affect an Undress.——But see, here's Suky Tawdry come to contradict what I am saying. Everything she gets one way she lays out upon her Back. Why, Suky, you must keep at least a Dozen Talleymen. Molly Brazen! [She kisses him.] That's well done. I love a free-hearted Wench. Thou hast a most agreeable Assurance, Girl, and art as willing as a Turtle.——But hark! I hear Music. The Harper is at the Door. If Music be the Food of Love, play on. Ere you seat yourselves, Ladies, what think you of a Dance? Come in. [Enter Harper.] Play the French Tune, that Mrs. Slammekin was so fond of.

[A dance a la ronde in the French manner; near the end of it this Song and Chorus.]

     Air XXII.—Cotillon

     Youth's the Season made for Joys,

     Love is then our Duty,

     She alone who that employs,

     Well deserves her Beauty.

     Let's be gay,

     While we may,

     Beauty's a Flower, despis'd in Decay,

     Youth's the Season &c.

     Let us drink and sport to-day,

     Ours is not to-morrow.

     Love with youth flies swift away,

     Age is nought but Sorrow.

     Dance and sing,

     Time's on the Wing.

     Life never knows the Return of Spring.

     Chorus. Let us drink, &c.[12]

A troca de bens e de dinheiro que definia o mercado era representada pela troca de palavras e gestos. A luta pelo lucro e pelo poder surgia transmutada na preocupação pelos outros expressa nesta intimidade sociável. A teatralização das boas maneiras, com os seus rituais verbais e visuais, tinha a função de regular as paixões individuais e construir uma subjectividade adequada à esfera pública da sociedade comercial. Além daquela dimensão moral, o código polido da civilidade conversacional tinha também uma componente civilizacional, na medida em que os benefícios culturais decorrentes do comércio implicavam uma nova identidade política e um novo conjunto de virtudes políticas, vistos como essenciais para o progresso social.

 

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5. comércio e conversação

 

David Hume (1711-1776) relacionou o progresso das artes e das ciências com o aumento das trocas comerciais entre pequenos estados independentes e com a liberdade política garantida pelo império da lei. A monarquia civilizada, de que a Grã‑Bretanha seria o modelo, favorecia a sociabilidade polida e o refinamento das paixões manifesto na arte da conversação. Era o desejo de emular os superiores, numa sociedade baseada na propriedade e no comércio, que refinava os costumes e difundia o culto das artes liberais:

But in a civilized monarchy, there is a long train of dependence from the prince to the peasant which is not great enough to render property precarious, or depress the minds of the people, but is sufficient to beget in every one an inclination to please his superiors, and to form himself upon those models which are most acceptable to people of condition and education. Politeness of manners, therefore, arises most naturally in monarchies and courts; and where that flourishes, none of the liberal arts will be altogether neglected or despised.[13]

Por seu turno, a produção e consumo de mercadorias seria a fonte da prosperidade social e da felicidade individual. As virtudes do trabalho seriam benéficas tanto no domínio privado como no domínio público, sendo essenciais para o poder do Estado. O comércio e a manufactura eram elementos essenciais da ordem política:

The increase and consumption of all the commodities, which serve the ornament and pleasure of life, are advantageous to society; because, at the same time that they multiply those innocent gratifications to individuals, they are a kind of storehouse of labour, which, in the exigencies of state, may be turned to the public service. In a nation, where there is no demand for such superfluities, men sink into indolence, lose all enjoyment of life, and are useless to the public, which cannot maintain or support its fleets and armies, from the industry of such slothful members.[14]

A Revolução Financeira dos finais do século XVII e primeiras décadas do século XVIII reforçara a relação entre o crédito e o comércio, contribuindo para aumentar a oposição ideológica entre o interesse monetário e o interesse fundiário. A criação de um sistema de crédito público redefinira as relações políticas tradicionais como relações capitalistas. Numa situação em que a relação entre Governo e cidadãos se podia representar como uma relação entre devedores e credores, o ideal agrário da virtude patriótica, que baseava o exercício do poder na independência conferida pela propriedade real, entrava em conflito com as formas de propriedade mobiliária. Com a Dívida Pública, a relação entre cidadão e Governo passaria a comungar da natureza especulativa e imaginária das novas formas de propriedade. A fantasia que alimentava este mercado de capitais ignorava o limite moral característico da autonomia cívica fundiária, projectando-se no futuro.

Segundo Pocock, o pensamento político deixou então de estar centrado no paradigma legal do direito e da propriedade para se centrar no paradigma republicano da corrupção e da virtude. Uma das preocupações notórias do discurso político setecentista foi a definição de uma nova personalidade política, adequada ao regime político de uma sociedade em crescente comercialização. Tal redefinição implicou a representação da troca de bens como um dos elementos inerentes à socialização e, portanto, à constituição da própria esfera política. Vários textos de Daniel Defoe e ensaios de Joseph Addison em The Spectator mostram o surgimento desta associação entre comércio e conversação social, característica daquilo que Pocock designa como “polite Whiggism”, que teria superado quer o zelo puritano do liberalismo religioso seiscentista, quer a virtude republicana clássica. Para Defoe, por exemplo, a liberdade dos proprietários manifestar-se-ia antes de mais no controlo das transacções dos seus próprios bens.[15]

A conciliação das novas formas de propriedade e de acção política com a virtude republicana teria sido feita através do conceito de manners. O comércio podia assim ser representado como instrumento civilizador de refinamento das paixões através da aquisição e uso de objectos. O desenvolvimento da ética da cultura polida mediou esta conciliação entre comércio e política, uma vez que a aquisição de cultura decorrente do incremento das transacções entre indivíduos e mercadorias passou a ser representada como um agente civilizador. O florescimento paralelo da manufactura, das artes e das ciências foi usado por ideólogos como Daniel Defoe, Joseph Addison e David Hume para justificar o fundamento comercial da ordem política e as virtudes da sociedade capitalista:

The more these refined arts advance, the more sociable men become: nor is it possible, that, when enriched with science, and possessed of a fund of conversation, they should be contented to remain in solitude, or live with their fellow-citizens in that distant manner, which is peculiar to ignorant and barbarous nations. They flock into cities; love to receive and communicate knowledge; to show their wit or their breeding; their taste in conversation or living, in clothes or furniture. Curiosity allures the wise; vanity the foolish; and pleasure both. Particular clubs and societies are every where formed: Both sexes meet in an easy and sociable manner; and the tempers of men, as well as their behaviour, refine apace. So that, beside the improvements which they receive from knowledge and the liberal arts, it is impossible but they must feel an encrease of humanity, from the very habit of conversing together, and contributing to each other's pleasure and entertainment. Thus industry, knowledge, and humanity, are linked together by an indissoluble chain, and are found, from experience as well as reason, to be peculiar to the more polished, and, what are commonly denominated, the more luxurious ages.[16]

A aquisição e a acumulação ilimitada, que alimentavam a dinâmica comercial, estariam doravante circunscritas e legitimadas pela função de refinar e moderar as paixões individuais.

As manifestações da ordem social e política pós-1688, baseadas na promoção do interesse privado e na satisfação de necessidades materiais, reflectiram-se na esfera da produção cultural. Os dilemas gerados pelo desenvolvimento do comércio e pela transformação da política ecoaram no domínio da produção literária e artística. A comercialização da arte literária e das artes em geral, ou o patrocínio governamental e partidário dos autores, por exemplo, eram manifestações similares às que ocorriam na esfera das relações sociais e das relações políticas. Novas formas de riqueza, como a propriedade literária, e novos mercados, como o mercado da imprensa periódica, alteraram a posição e o estatuto social dos autores, assim como a hierarquia dos estilos, géneros e formas.

A leitura e a escrita, tal como a apreciação das artes, foram figuradas como extensão do círculo conversacional. Por isso a profissionalização da escrita foi também mediada pela formação textual do discurso polido, para o qual os periódicos de ensaio contribuíram significativamente. A figura do autor comercial (poeta, dramaturgo, jornalista, romancista, músico, compositor, pintor), isto é, daquele que vivia da venda ou apresentação pública das suas obras, ganhou maior importância nas primeiras décadas do século XVIII. Por outro lado, a respeitabilidade da autoria remunerada pelo mercado implicou a transformação da ideologia que se opunha à comercialização das artes, tornando o vício do interesse na virtude da profissionalização.

A proliferação de mercadorias culturais e artísticas era figurada como um sinal da superioridade do novo tipo de sociedade. Os livros e os jornais, as galerias, os museus, os jardins, as salas de concertos e as salas de espectáculos tornavam-se espaços dedicados aos prazeres da imaginação. A conversação viu assim alargado o seu campo de referência aos espaços sociais e interacções criadas pela transformação da cultura em objecto de consumo. Graças a este alargamento semântico e às transformações discursivas que o acompanharam, a comercialização dos produtos da imaginação pôde ser representada como outra das vantagens da comercialização da sociedade. Assim, ao mesmo tempo em que contribuía para legitimar uma ordem política destinada a garantir a liberdade de comprar e vender, a ideologia da conversação ocultava a natureza económica da produção artística, reconceptualizando-a através da teoria estética. A estetização da arte e a estetização das relações sociais, através do novo código de civilidade, produziram a subjectividade adequada à lógica cultural do capitalismo.

 

© Manuel Portela, 2002

mportela@fl.uc.pt

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notas

[1] Jonathan Swift,  A Collection of Genteel and Ingenious Conversation [1738], Bristol: Thoemmes Press, 1995 (facsimile da edição de 1755).

[2] SWIFT: 126.

[3] Brean S. Hammond, Professional Imaginative Writing in England, 1670-1740: ‘Hackney for Bread’, Oxford: Clarendon Press, 1997, p. 9. A estetização do gosto e a aplicação do discurso da virtude ao domínio da criação artística é bem visível nas obras do Conde de Shaftesbury (Anthony Ashley Cooper), An Inquiry Concerning Virtue and Merit (1699) e Soliloquy; or, Advice to an Author (1710).

[4] J.G.A. Pocock, Virtue, Commerce and History: Essays on Political Thought and History, Chiefly in the Eighteenth Century, Cambridge: Cambridge University Press, 1995 [1985], pp. 236-237.

[5] JOSEPH ADDISON, “The Pleasures of the Imagination” [1711], The Spectator, N° 411, Saturday, June 21, in The Spectator. London: J.M. Dent & Sons, 1925,  vol. VI, p. 56.

[6] ADDISON: 57-58.

[7] Mark Akenside, The Pleasures of the Imagination, London: Robert Dodsley, 1744, pp. 3-4.

[8] David H. Solkin, Painting for Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England, New Haven: Yale University Press, 1992, p. 26.

[9] Cf. SOLKIN: 84-96.

[10] Cf. SOLKIN: 27-47.

[11] SOLKIN: 84-87. As conversation pieces de Hogarth permitem identificar vários espaços da nova sociabilidade: sala de espectáculos pública ou privada, sala de chá no interior doméstico, jardim privado, sala de reuniões do clube, etc. Entre os retratos deste género encontramos retratos de reuniões familiares, de membros de clubes e de círculos constituídos por outras afinidades. A utilização das convenções do género para representar grupos de crianças, contracenando ou não com adultos, torna especialmente palpável o código conversacional. Refiram-se, por ordem cronológica, as pinturas a óleo seguintes: A Scene from “The Beggar’s Opera” (c. 1729-1731); The Fishing Party (c. 1730, Dulwich College Picture Gallery); The Ashley and Popple Families (1730, The Royal Collection); The Beckingham-Cox Wedding (c. 1730, Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque); The Wollaston Family (1730);  An Assembly at Wanstead House (antes de 1732); A Children’s Tea Party (1730s), House of Cards (1730s), The Garden Party (1730s); The Western Family (1730s, National Gallery of Ireland, Dublin); A Scene from the “Indian Emperor” (1732); A Marriage Contract (1733); The Royal Family (1732-33); The Wesley Family (173?); The Strode Family (c. 1738, Tate Gallery); Lord Hervey and His Friends (c. 1738-39, The National Trust, Ickworth, Suffolk);  The Graham Children (1742, Tate Gallery); e Captain Lord George Graham in His Cabin (1745).

[12] John Gay, Dramatic Works. Vol. II. Edited by John Fuller. Oxford: Oxford University Press, 1983, pp. 27-28.

[13] David Hume, “Of the Rise and Progress of the Arts and Sciences” (1742), in  Essays and Treatises on Several Subjects, Edinburgh: Thomas Cadell et. al., 1793,  vol. 1, p.  128.

[14] David Hume,  “Of Refinement in the Arts” (1752), in Essays and Treatises on Several Subjects, Edinburgh: Thomas Cadell et. al., 1793,  vol. 1, pp. 270-271.

[15] POCOCK: 247.

[16] HUME: 269-270.

 

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obras citadas

ADDISON, JOSEPH (1925): “The Pleasures of the Imagination” [1711], The Spectator, N° 411, Saturday, June 21, in The Spectator. London: J.M. Dent & Sons, vol. VI.

Akenside, Mark  (1744): The Pleasures of the Imagination, London: Robert Dodsley.

Gay, John (1983): Dramatic Works. Vol. II. Edited by John Fuller. Oxford: Oxford University Press.

Hammond, Brean S. (1997): Professional Imaginative Writing in England, 1670-1740: ‘Hackney for Bread’. Oxford: Clarendon Press.

Hogarth, William (1973): Engravings by William Hogarth: 101 Prints. Ed. Sean Shesgreen. New York: Dover Publications.

Hume, David (1793): Essays and Treatises on Several Subjects, Edinburgh: Thomas Cadell et. al., 1793,  vol. 1, “Of the Rise and Progress of the Arts and Sciences” (1742) e “Of Refinement in the Arts” (1752), pp. 111-138, 266-279.

Paulson, Ronald (1992-93): Hogarth. 3 vols. Volume 1: The “Modern Moral Subject”, 1697-1732 [1992]; Volume 2: High Art and Low, 1732-1750 [1992]; Volume 3: Art and Politics, 1750-1764 [1993]. Cambridge: Lutterworth Press [1971, 1992-1993].

Pocock, J.G.A. (1995): Virtue, Commerce and History: Essays on Political Thought and History, Chiefly in the Eighteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press [1985].

Solkin, David H. (1992): Painting for Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England, New Haven: Yale University Press.

Swift, Jonathan (1995): A Collection of Genteel and Ingenious Conversation [1755, 1738], Bristol: Thoemmes Press.

 

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[N] Comunicação apresentada no Colóquio Comemorativo do Tricentenário da Coroação da Rainha Ana, Faculdade de Letras, Universidade do Porto (17-18 Janeiro 2002). Publicado em Jorge Miguel Bastos da Silva & Fátima Vieira (orgs.), Desígnios Augustanos: Estudos sobre a Rainha Ana de Inglaterra e a sua Época, Porto: 2003, pp. 57-75.