Hipertexto como Metalivro (2003) N

Manuel Portela

 

1. Hiperedição

2. Hiperescrita: hiperpoesia

3. Hiperescrita: hiperficção

4. Metalivro

Bibliografia

 


Na obra Literary Machines (1982), Theodor Holm Nelson definiu hipertexto como “escrita não-sequencial” e “rede interligada de nós que os leitores podem percorrer de forma não-linear”. A reprodução electrónica e a criação de redes de servidores e de computadores pessoais permitiu criar scriptoria digitais em que autores e leitores colaboram na produção de hipertextos e hiperligações, associando formas textuais fora do horizonte definido pela reprodução tipográfica. O desenvolvimento de aplicações gráficas e de processamento de texto diversas permitiu ainda o surgimento de formas específicas de textualidade digital. Neste sistema globalmente caótico com hierarquias locais, o livro como máquina de simulação da realidade foi substituído pelo computador e pelas estruturas textónicas do espaço virtual.

A textualidade digital revela a natureza visual da linguagem que sustenta todas as formas textuais. A existência desta lógica metagráfica, isto é, de uma lógica que liga o conteúdo conceptual e o conteúdo visual dos textos, é um dos aspectos salientes na análise da produção literária electrónica, seja na reedição electrónica de formas bibliográficas, seja na produção ab initio de literatura digital. A apresentação de corpora complexos e ramificados de manuscritos, por exemplo, mostra a capacidade da tecnologia digital de simular fenómenos textuais de natureza bibliográfica e pictográfica, como se verifica através dos arquivos hipermédia construídos a partir de meados da década de 90. De igual modo, a adopção de aplicações de hiperficção e de hiperpoesia resultou não apenas na transposição de géneros e formas textuais tipográficas para o novo meio, mas na produção de géneros e formas especificamente digitais.

A reflexão que proponho neste texto segue, por assim dizer, dois trajectos cruzados: por um lado, o trajecto definido pela transposição de formas bibliográficas para o meio digital, em particular através de edições electrónicas e de arquivos em linha de obras do património literário passado; por outro lado, o trajecto definido pela utilização dos recursos do ambiente digital (plataformas, aplicações, formatos de ficheiro e outras variáveis computacionais) para a produção literária. Para tornar mais simples seguir o meu argumento, designarei a primeira manifestação de ciberliteratura como hiperedição, e a segunda como hiperescrita. Uma e outra, como sugiro adiante, parecem convergir naquilo que designo como metalivro, isto é, na criação de uma forma que expõe e transcende numa segunda ordem de representação a semiótica particular do códice, reconstelando as relações textuais num espaço não coincidente com a ordem bibliográfica.

 

Índice


1. Hiperedição

 

A história literária, os arquivos literários e as noções de texto estão a modificar-se devido aos efeitos combinados do hipertexto e da World Wide Web. A utilização da estrutura de nós e ligações que define o hipertexto altera a ecologia da leitura característica do livro tipográfico. Mesmo que algumas das hierarquias do hipertexto tenham tido origem no sistema de organização e referência interna do códice (secções, capítulos, índice, índice analítico, anotações, marginalia, imagens, etc.), o facto de estas se alargarem muito para além das  unidades discretas ou quasi-discretas constituídas pelo livro, pelo conjunto de livros e pela biblioteca significa que os modos de produção da coerência disciplinar e das categorias do conhecimento já não coincidem totalmente com as instituições baseadas no códice. A digitalização dos textos e a sua estruturação em hipertexto dissolve quer os limites do livro e dos demais formatos impressos, quer os limites da biblioteca enquanto ordenação das figurações do mundo.

Pensemos, por exemplo, na conectividade entre fontes primárias e secundárias, que se tornou uma característica intrínseca de muitos arquivos literários. Através de tais hiperligações, internas e externas, muitas relações intra- e intertextuais foram formalizadas, tornando explícitas estruturas e recorrências existentes dentro do texto e dentro da cultura do texto. Além disso, a edição electrónica tem enormes consequências para o acesso e para a referenciação cruzada de todos os materiais que constituem a história literária. A republicação de textos como objectos electrónicos restrutura o arquivo literário e portanto a percepção da história literária. É o que acontece quando uma hiperedição inclui as múltiplas formas que constituem o arquivo genético da criação e o arquivo social da transmissão e recepção de determinada obra ou conjunto de obras. Por outro lado, a possibilidade de combinar texto e outros media em ambientes hipermédia, que é uma característica essencial da tecnologia digital, contribui para descentralizar a hierarquia linear do texto bibliográfico e reconceptualizar a sua dimensão gráfica.

Para Jerome McGann, a hipertextualidade altera não apenas a representação do passado textual, mas o conhecimento da semiose textual em geral. Por isso, McGann defende a necessidade de se desenvolverem novos instrumentos e novos modelos críticos para a hiperedição literária e para o conhecimento dos fenómenos poéticos. A tecnologia digital permitiria representar e aceder à natureza essencialmente dinâmica da condição textual, considerada quer na história social, quer no processo de criação poética. No primeiro caso, a edição digital permitiria simular as “relações de campo entre a história da transmissão do texto e a história da sua recepção” (McGann 2002: 13, in http://www.nhc.rtp.nc.us/news/mcgannlecture.pdf). No segundo caso, a edição digital permitiria captar o jogo recursivo de estruturas sonoras e visuais que definem as redes de repetição e variação características dos textos poéticos, evitando a anulação da função estética que resulta da sua redução ao domínio semântico e retórico.

O extraordinário arquivo dedicado à obra de William Blake permite compreender melhor aquela dupla dimensão da hiperedição (http://www.blakearchive.org.uk). The William Blake Archive começou a ser publicado em linha em 1996 e tem continuado a expandir-se desde então, com novos materiais digitalizados e acrescentados periodicamente. Trata-se de uma publicação do Instituto para a Tecnologia Avançada nas Humanidades, da Universidade da Virgínia, organizado por Morris Eaves, Robert Essick e Joseph Viscomi. Foi desenvolvido por um grupo de investigadores que inclui engenheiros informáticos, programadores, historiadores literários e críticos textuais. Na definição dos organizadores, o arquivo Blake é “um ambiente hipermédia que permite aos utilizadores aceder a reproduções electrónicas de alta qualidade de um conjunto cada vez maior de obras de Blake (…), no qual as imagens e os textos se encontram organizados, interligados e pesquisáveis de modos apenas possíveis em sistemas hipermédia”.

O arquivo foi concebido de molde a integrar os conhecimentos textuais mais recentes sobre as obras de Blake, e oferece ao ciberleitor imagens digitalizadas das diferentes versões dos livros iluminados, além do texto completo dos poemas, com informação textual e comentários múltiplos. Possui um motor de pesquisa que permite, por exemplo, encontrar e comparar diferentes versões das mesmas iluminuras. Ao combinar investigação de alta qualidade derivada das melhores edições em papel com as colecções de diversas bibliotecas e museus, The William Blake Archive criou um ambiente de leitura que nunca existiu anteriormente. A textualidade da obra de Blake pode assim ser recuperada com uma vivacidade genética e social que nenhuma edição em livro poderia conseguir alcançar. Graças à ligação dos múltiplos espaços digitais que criou, este arquivo abre também novas portas perceptivas para natureza poética das suas formas imaginativas.

Outro exemplo semelhante é o arquivo dedicado à obra do poeta e pintor inglês Dante Gabriel Rossetti (http://jefferson.village.virginia.edu:2020/archive.html). The Rossetti Archive foi concebido como um modelo em linha para a edição multimédia de materiais artísticos. Tendo tido início em 1993, a primeira das quatro partes projectadas foi publicada em linha em 2000 e a segunda em 2002 (as outras duas estão agendadas para os próximos anos). Foi estruturado de forma modular e flexível, para que possa continuar a crescer como um arquivo hipermédia em rede, no qual os dados se encontram armazenados sob a forma de texto electrónico em html, sgml e xml, e de imagens digitalizadas de alta-resolução. Um dos princípios que orientou a sua concepção foi o de que nenhum dos estados documentais das obras (manuscritos, poemas publicados, esboços, desenhos, pinturas, traduções, etc.) fosse privilegiado relativamente a outros. Deste modo, o ambiente digital permite substituir o modelo de edição hierarquizada e centralizada na autoridade relativa de um documento por uma edição descentrada e múltipla, que inclui o conjunto mais vasto de documentos que constitui o arquivo de uma obra. Torna-se assim possível simular quer o texto genético, isto é, o texto considerado no seu processo de criação individual, quer o texto social, isto é, o texto considerado no seu processo de transmissão e reprodução. Além disso, as relações entre formas pictóricas e formas poéticas no processo criativo de Rossetti podem ser reconstituídas numa escala inacessível a outros meios. A criação de ferramentas que tornem pesquisáveis os componentes pictográficos, à semelhança das pesquisas de ocorrências textuais, constitui um dos objectivos do projecto, dirigido por Jerome McGann.

Em Portugal não existem ainda projectos equivalentes ao arquivo Blake ou ao arquivo Rossetti, mas o potencial da edição digital para representar arquivos textuais complexos e ramificados deveria ser explorado. Não é difícil imaginar as virtualidades do meio digital, por exemplo, para um arquivo como o de Fernando Pessoa, no qual manuscritos, edições impressas, textos em prosa, poemas e respectivas variantes têm uma dimensão hipertextual que não decorre apenas da dispersão documental, mas que é intrínseca ao mecanismo heteronímico da escrita. Além do mais, a fragmentação e incompletude da obra de Fernando Pessoa implicou que esta fosse, em parte significativa, uma construção dos seus editores, fazendo da história da sua publicação parte da história da sua obra. A hiperedição contribuiria para alterar o conhecimento e o acesso a esta e a outras histórias literárias.

O projecto em curso da Biblioteca Nacional, designado Biblioteca Nacional Digital (http://bnd.bn.pt/), permite explorar ainda apenas os recursos da edição fac-similada, dando acesso a imagens digitalizadas de edições raras do património bibliográfico português, da história da ciência aos clássicos literários e historiográficos. Mas a possibilidade de ler livros raros e de acesso reservado em linha constitui apenas um aspecto da hiperedição. O desenvolvimento deste projecto de modo a tornar os textos pesquisáveis, e de modo a integrar a história da sua transmissão e recepção, permitiria certamente a criação de novas ferramentas críticas na análise de corpora textuais e bibliográficos. A capacidade da edição digital para integrar texto e imagem presta-se também a simular e a modelar a experiência estética de obras literárias de natureza mista, de que encontramos vários exemplos na arte literária do século XX.

 

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2. Hiperescrita: hiperpoesia

 

A utilização do computador como instrumento de escrita começa de facto nos finais da década de 50 com as primeiras tentativas de produzir textos cibernéticos, isto é, gerados por processos combinatórios desenvolvidos com recurso a computadores, ou por analogia com tais processos[1]. O movimento da poesia concreta, escorado nos princípios de uma poética minimalista e anti-discursiva, recorreu por vezes a dispositivos cibernéticos para produzir textos. Combinando a textualidade visual com uma investigação sistemática sobre as propriedades sintácticas e semânticas da linguagem, os autores de poesia concreta reconheceram na tecnologia digital um meio particularmente adequado aos géneros e formas gráficas que estavam a inventar. Refiram-se dois exemplos pioneiros: os poemas “ALEA I – variações semânticas” (1962-63), do brasileiro Haroldo de Campos, e “Message Clear” (1965), do escocês Edwin Morgan (http://www.edwinmorgan.com/). Em ambos os casos, o jogo combinatório, inspirado nas formas computacionais de codificação e descodificação de mensagens, permitiu destruir a cristalização semântica contida nos enunciados e abrir os signos ao seu potencial significante indeterminado.

 

 

 

ALEA I — VARIAÇÕES SEMÂNTICAS

(uma epicomédia de bolso)

 

Haroldo de Campos (1962/63)

 

O ADMIRÁVEL o louvável o notável o adorável

o grandioso o fabuloso o fenomenal o colossal

o formidável o assombroso o miraculoso o maravilhoso

o generoso o excelso o portentoso o espaventoso

o espetacular o suntuário o feerífico o feérico

o meritíssimo o venerando o sacratíssimo o sereníssimo

o impoluto o incorrupto o intemerato o intimorato

 

O ADMERDÁVEL o loucrável o nojável o adourável

o ganglioso o flatuloso o fedormenal o culossádico

o fornicaldo o ascumbroso o iragulosso o matravisgoso

o degeneroso o incéstuo o pusdentoso o espasmventroso

o espertacular o supurário o feezífero o pestifério

o merdentíssimo o venalando o cacratíssimo o sifelíssimo

o empaluto o encornupto o entumurado o intumorato

 

N E R U M

D I V 0 L

I V R E M

L U N D 0

U N D 0 L

M I V R E

V 0 L U M

N E R I D

M E R U N

V I L 0 D

D 0 M U N

V R E L I

L U D 0 N

R I M E V

M 0 D U L

V E R I N

L 0 D U M

V R E N I

I D 0 L V

R U E N M

R E V I N

D 0 L U M

M I N D O

L U V R E

M U N D O

L I V R E

programa o leitor-operador é

convidado a extrair noutras

variantes combinatórias

dentro do parâmetro semântico dado

as possibilidades de permutação

entre dez letras diferentes

duas palavras de cinco letras cada

ascendem a 3.628.800

 

Poema publicado em Invenção. Revista de Arte de Vanguarda, Rio de Janeiro, 1966-67, Nº 5, pp. 32-33.

 

 

 

ALEA I — SEMANTIC VARIATIONS

(a mock-pocket-epic)

 

Haroldo de Campos

translated into English by Edwin Morgan

 

 

THE UNSURPASSABLE the laudable the notable the adorable

the grandiose the fabulous the phenomenal the colossal

the formidable the astonishing the miraculous the marvellous

the generous the excelse the portentous the stunning

the spectacular the sumptuous the faerifying the faery

the supereminent the venerable the supersacred the supercelestial

the unpolluted the uncorrupted the inviolate the intrepid

 

THE UNSHITPASTABLE the lowbabble the nauseable the malodorable

the ganglious the flatulous the fetoranimal the cutarsadical

the fornicable the astinking the iratulous the matrocitous

the degenerous the insext the pustiferous the stomafuching

the tentacular the suppurous the faecifying the fevery

the supermuckent the veneravid the suprasacral the supersyphilable

the pollust the upcorpsed the violoose the tumorped

 

FEWERDOLR

FOWLREDER

DREERFLOW

LOWFEEDRR

FROWLEERD

REERFOWLD

FLEDWEROR

FREDERLOW

WEEDFLORR

FERROWELD

REDFLOWER

FLEERWORD

FREEWORLD

program do it yourself

the reader (operator)

may go on at pleasure

doing new semantic variations

within the given parameter

 

Haroldo de Campos, "Álea I - Variações Semânticas", Trad. Edwin Morgan

 

 

Message clear

by Edwin Morgan (1965)

 

  am              i

                               if

i am                       he

      he r         o

      h     ur   t

     the re           and

      he      re      and

      he re

  a                 n   d

     th   e   r             e

i am     r                     ife

                  i n

           s      ion and

i                       d      i e

  am   e res   ect

  am   e res   ection

                   o            f

     the                      life

                   o            f

   m   e            n

           sur e

     the                d      i e

i          s

           s   e t    and

i am the   sur          d 

  a  t   res     t 

                   o          life

i am  he r                       e

i a             ct

i        r  u       n

i  m   e  e      t

i                         t    i e

i          s     t    and

i am th            o      th

i am     r            a

i am the   su       n

i am the   s       on

i am the  e   rect on       e  if

i am     re         n     t

i am       s          a         fe

i am       s   e    n     t

i     he  e             d  

i    t e   s     t      

i        re           a d

  a  th  re           a d

  a        s     t on            e

  a  t   re           a d

  a  th  r         on            e

i        resurrect

                      a       life

i am              i n         life

i am     resurrection

i am the resurrection and

i am

i am the resurrection and the life

 

 

“Message Clear” foi publicado pela primeira vez na edição de 13 de Janeiro de 1966 do  jornal The Times Literary Supplement, e incluído originalmente no livro  The Second Life (Edinburgh University Press, 1967), pp. 24-25.

 

 

 

Mensagem Clara

poema de Edwin Morgan (1965)

tradução de Manuel Portela (2002)

 

   sou    e  u

   s      e

   sou    e s   ei

e             r              a

    o    r              a

         re      i

    ou    e   r           v  a

   s   a r              a

         res

e     a r              a

    ou   r          o

eu sou a                  vida

   so

   s      e    rei

eu       

   s               ão

   s             i ão

   so  a r      ei      a  i

       a                   ida

   s               ã    a vi a

       a r   u          a

         ress       o   a

          ess           a vida

   s      e   r           vida

eu     a      r     o       da

    o  a      r     o 

    o  a r          o   a  i

eu sou a res        

eu         s    ei

eu sou a                   ida

eu                        vi

eu            r  i

eu s u          ei

eu   u      s   ei   

     u      sur         a 

       a      r  i          da

eu        e   rrei      a vida

e   o    r              a

                        a  ida

   so  a    sur             da

eu so         rr i

e         e   rrei   

eu  o          rei

          e  urrei          

eu sou a       rei      a

   sou         r i  o

    ou      s   ei  o      

    ou      s   e           da

   sou              o     v  a

   sou       u            v  a

eu sou                  a vida

   sou      s   ei        v  a

eu sou    e  u  e       a vida

eu sou   ressurreição

eu sou a ressurreição e

eu sou

eu sou a ressurreição e a vida

 

 

Edwin Morgan, “Mensagem Clara”. Tradução inédita.

 

 

O poeta brasileiro Augusto de Campos, um dos primeiros a usar a matemática das probabilidades na teorização da arte concreta, adoptou nos últimos anos o meio digital (http://uol.com.br/augustodecampos). Os seus textos visuais são supersignos carregados de energia, nos quais os elementos semânticos, fonéticos, sintácticos e tipográficos parecem amplificar-se uns aos outros num processo de múltipla reverberação. Ao aplicar marcadores de HTML e programas de animação às suas obras visuais anteriores, Augusto de Campos acrescentou outro nível material aos seus textos. Através do movimento transmitido aos caracteres, da alteração de cores, texturas e fundos, novas leituras foram geradas. O movimento silencioso, mas omnipresente, do acto de leitura (dos olhos e da mente), que constituíra desde sempre um dos seus clássicos topoi, foi objecto de uma animação que relê os textos ao reescrevê-los noutro suporte. Na forma impressa, os seus textos visuais eram um microcosmos ou modelo dos diversos elementos materiais (textuais, tipográficos e culturais) que permitiam que a linguagem poética produzisse sentido. No novo meio, o interface gráfico do écran digital funciona como uma representação de segundo grau do texto concreto, explicitando os movimentos sugeridos no papel, mas funciona também como uma textualidade nova com características materiais próprias, como a luz e o som.

Entre os poetas portugueses da segunda metade do século XX, E.M. de Melo e Castro foi o primeiro a construir uma poética baseada no potencial das máquinas literárias, desenvolvendo uma poesia permutativa durante as décadas de 60 e 70. Na década de 80, Melo e Castro alargou este trabalho à animação de poemas por computador, nas séries Signagens (1985-86). Estes videopoemas constituem, no tema e na forma, uma síntese da consciência auto-reflexiva da ciência e da arte contemporâneas. Na década de 90, Melo e Castro recorreu a diversas ferramentas de desenho digital para criar novas séries de obras, animadas, como acontece em Sonhos de Geometria (1993), e estáticas, nas quais aplicou a geometria dos fractais e dos padrões na criação de textos visuais digitais.

A utilização da tecnologia digital na produção de poesia tem-se manifestado também na criação de  laboratórios e de centros com recursos técnicos dedicados quer à criação de arquivos da poesia concreta e à publicação em linha de obras integralmente concebidas para o novo meio, quer à teorização e análise dos géneros cibernéticos. Refira-se, a título de exemplo, o Centro de Poesia Electrónica (Electronic Poetry Center, http://wings.buffalo.edu/epc/) da Universidade do Estado de Nova Iorque em Buffalo, ou o Center for Literary Computing (http://www.clc.wvu.edu/), da Universidade de West Virginia. Em Portugal, destaque-se o trabalho levado a cabo pelo CETIC, Centro de Estudos sobre Texto Informático e Ciberliteratura (http://cetic.ufp.pt/) da Universidade Fernando Pessoa, com produção teórica e de documentação electrónica em linha no domínio da literatura cibernética.

 

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3. Hiperescrita: hiperficção

 

No domínio da ficção, inúmeros escritores, de que se destaca o grupo OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentiel, fundado em 1960), integrando autores como Raymond Queneau, Jacques Roubaud, Georges Pérec, Italo Calvino e Harry Matthews, aplicaram à narrativa princípios combinatórios inspirados no cálculo de probabilidades e em formalizações computacionais. As histórias ramificadas com enredos e percursos de leitura alternativos e concorrentes, levada a cabo pelos membros do OULIPO, é um dos géneros que antecipa o hipertexto. A criação de variações textuais, segundo regras sistemáticas de transformação, criou para o domínio do estilo, dos géneros e formas literárias, e também para o domínio dos componentes fónicos, sintácticos, semânticos, lexicais e sociais da língua procedimentos semelhantes às regras contrapontísticas da arte musical. Refira-se, a título de exemplo, a obra clássica de Raymond Quéneau Exercices de Style, de 1947, onde o mesmo episódio é narrado de 99 maneiras diferentes. Pode por isso afirmar-se que a poesia e a ficção cibernética existiram ainda antes das máquinas e dos programas que permitiriam explorar computacionalmente as possibilidades permutativas e apresentá-las em formatos digitais.

Se excluirmos as aplicações de processamento de texto, a evolução informática mais significativa foi a criação dos primeiros programas de hipertexto destinados à produção de ficção, como a aplicação Storyspace[2], usada por aquela que é geralmente considerada a primeira obra de hiperficção, o romance hipertextual afternoon. Trata-se de uma obra do escritor norte-americano Michael Joyce, publicada numa versão experimental em 1987 e, em versões revistas, em 1989,1990 e 1992. Concebido inicialmente para a plataforma Macintosh, este romance e a aplicação que o suporta foram mais tarde editados também numa versão para Windows. A edição de 1998 da Norton Anthology of Postmodern American Fiction inclui já excertos daquela obra (http://www.wwnorton.com/pmaf/). Os nós e ligações, usados como elemento estrutural da narrativa (ainda não distinguidos visualmente por cores e sublinhados, como se tornou mais tarde usual nas convenções de HTML), têm de ser procurados e identificados pelos leitores. Michael Joyce publicou posteriormente uma segunda narrativa hipertextual, Twilight, A Symphony (1996). A edição de ficções hipertextuais em CD e em linha tem conhecido entretanto um crescimento acentuado, que se reflecte no aparecimento de revistas electrónicas dedicadas ao novo género.

As ligações são o elemento essencial das narrativas electrónicas, permitindo gerar percursos recursivos ou divergentes, que concretizam os princípios não-deterministas do hipertexto. A inerente instabilidade textual e gráfica do texto electrónico tem sido também uma característica destacada para o distinguir da fixidez do texto tipográfico. De igual modo à unicidade da página impressa opor-se-ia a multiplicidade dos interfaces hipertextuais. Mas estas distinções não se poderiam de facto alargar ao nível do código máquina, pois a este nível haveria sempre uma sequência electrónica armazenada para cada pedaço de informação. Isto significa que sob o ponto de vista da materialidade electrónica não seriam de facto menos estruturados e fixos, apesar das múltiplas configurações textuais e gráficas que poderiam assumir, de acordo com as plataformas, aplicações e interfaces de apresentação e manipulação.

Um dos aspectos fundamentais dos géneros narrativos electrónicos é a sua natureza multimédia, que resulta da combinação de elementos  textuais, sonoros e icónicos, incluindo animações em diversos formatos, por vezes recorrendo à linguagem de modelação de realidade virtual. O aparecimento de géneros gráficos que combinam formas cinematográficas e videográficas com formas textuais de tipo literário, por exemplo, constitui um dos espaços de formação de géneros especificamente digitais. Nestes casos, a organização hipertextual e a saturação sensorial, característica dos ambientes hiper- e multimédia, resultam em narrativas baseadas no processamento integrado de texto e  imagem. Veja-se, a título de exemplo, o projecto WAXWEB, de David Blair, com cerca de 2 000 nós e 25 000 hiperligações, usando inúmeros ficheiros de texto, de imagem e de vídeo (http://www.iath.virginia.edu/wax/).

 

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4. Metalivro

 

William Gibson — autor do romance Neuromancer (1984), ao qual se ficou a dever a criação da palavra “ciberespaço” — é também autor do poema narrativo Agrippa (1992), publicado numa versão electrónica que acompanha a edição limitada em livro de artista, com desenhos de Dennis Ashbaugh. Ambas as formas estão concebidas para desaparecerem uma vez lidas: o ficheiro de texto da versão electrónica está programado para se apagar depois de ter sido lido por inteiro uma única vez; e as páginas impressas estão tratadas quimicamente para que palavras e imagens se desvaneçam à medida que são expostas à luz. A volatilidade da leitura e dos objectos digitais, mas também o fluxo e a mudança incessantes da inquietação humana são assim recriados através desta imolação dos signos e do sentido, dramática encenação do horizonte da impermanência, do silêncio e da morte. Ainda que o livro tenha sido fotografado e o texto electrónico transcrito para outros meios permanentes (http://www.williamgibsonbooks.com/source/agrippa.asp), Gibson e Ashbaugh criaram uma experiência de escrita biodegradável, que simula a evanescência do tempo e das novas tecnologias de escrita. Oferecem assim aos leitores uma imagem poética da condição humana como condição textual.

O pintor inglês Tom Phillips  produziu em A Humument um dos exemplos máximos das práticas aleatória e multimédia da poesia e da ficção do século XX. Iniciada em 1966, esta obra prolongou-se pelas três décadas seguintes. O conjunto da obra designada como A Humument é constituído por páginas tratadas, inteiras ou fragmentadas, de vários exemplares de A Human Document, um romance de W. H. Mallock, publicado em 1892 e em várias edições posteriores. A Humument (1966-73), na sua primeira série, usa o conjunto das 367 páginas de A Human Document (edição de 1892). A Humument 2 (1980-1987) inclui apenas 51 dessas páginas. The Heart of A Humument (1984) usa 132 fragmentos de texto montados em frente e verso de páginas soltas dobradas. A Humument Globe (1987) usa fragmentos de texto montados sobre globo de madeira e gesso. Novas edições, com acrescentos, alterações e variantes, foram produzidas na década de 90. Tom Phillips sintetiza no conjunto destas obras uma parte fundamental das técnicas criativas da arte do século XX, conseguindo uma expressividade lírica e narrativa sem paralelo. Do ready made ao cut-up, do construtivo ao aleatório, A Humument convoca nas letras, nas palavras e nas imagens vários momentos da arte moderna, muitas vezes com citações específicas de pintores, como Cézanne, Seurat, Picasso ou Bacon, e de escritores, como Gertrude Stein ou Guillaume Apollinaire. A relação entre o significado e a sua manifestação tipográfica na página, que torna significante toda a matéria que o livro é, faz de A Humument  também um expoente da poesia concreta. A Humument tornou-se também num gerador de outras obras de Tom Phillips — de pinturas, de uma ópera e de outros livros. A reciclagem, a citação, a paródia e a fragmentação explodem o livro dentro do livro, na voracidade centrífuga de representar mundo e sujeito no movimento recíproco da alma e das formas. Poesia, pintura e desenho foram combinados segundo uma lógica inter- e hipermédia, como se cada um dos níveis materiais da obra contivesse e estivesse ao mesmo tempo contido pelo nível seguinte. A transposição de páginas para o meio digital apreende essa essência metatextual do livro como modelo do mundo e de si mesmo (http://www.rosacordis.com/humument/).

Laurence Sterne (1713-1768) antecipou também o hiper-romance na obra A Vida e Opiniões de Tristram Shandy, originalmente publicada entre 1759 e 1767 (edição em linha em http://www.gifu-u.ac.jp/~masaru/TS/contents.html). Nesta obra não só as possibilidades de ligação entre as várias sequências narrativas se tornaram um dos eixos da narrativa, como o código bibliográfico do texto (isto é, os elementos que decorrem da sua materialização enquanto livro impresso) foi tematizado como elemento estrutural da história. A história de Tristram Shandy torna-se assim a meta-história por excelência, já que se propõe contar a história de escrever a história e a história de como a história chega a ser lida como história.  Leitor e leitora são promovidos à condição de protagonistas, uma vez que é do seu processamento simbólico das formas retóricas e tipográficas contidas na linguagem e na forma do livro que toda a ficção se sustenta. Esta solicitação do leitor e da leitora para o objecto que têm entre mãos expõe as convenções narrativas e as convenções tipográficas que transformaram o livro numa máquina literária. Sob este ponto de vista, Tristram Shandy não seria mais do que um conjunto elaborado de hiperligações intra- e intertextuais, que remetem para outros passos da obra e para outros passos de outras obras, revelando-se como uma construção discursiva que emula a condição de toda a narrativa bibliográfica. Trata-se de um livro feito de outros livros, cuja substância simbólica se dispersa nessa rede de alusões e ligações revelando a precária estabilidade da forma narrativa enquanto distribuição de probabilidades.

Num certo sentido, o hipertexto criaria uma representação similar da criação, transmissão e uso dos textos, justamente pela sua natureza meta-informativa. Esta representação de segunda ordem da forma bibliográfica destrói a unidade discreta do códice e reconstela os seus elementos num espaço discursivo mais vasto e variável. A ordem imposta pelo códice ao conhecimento e à experiência refaz-se num hiperlivro virtual, cujas fronteiras discursivas e materiais deixaram para sempre de poder repetir as fronteiras do livro tipográfico. Considerada como hiperedição, hiperpoesia ou hiperficção, a literatura cibernética altera as práticas de leitura e de escrita, altera os géneros e as formas, altera mesmo o conhecimento da história literária e da semiose literária em geral. Quer tome a forma de The William Blake Archive, de Agrippa, de A Humument, ou de Tristram Shandy, isto é, do livro que se singulariza, do livro que se desvanece, do livro que contém outros media e do livro que exibe as suas próprias costuras sem pudor, o hipertexto dissolve o livro tipográfico no metalivro digital.

 

© Manuel Portela, 2003

mportela@fl.uc.pt

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Notas

[1] A relação entre o meio e a mensagem é, de resto, um dos pontos de cruzamento entre a tecnologia, a arte literária e a história cultural entre os finais dos anos 40 e os finais dos anos 60. O estabelecimento dos fundamentos da cibernética e da ciência da informação, a reflexão sobre a história das tecnologias de organização e transmissão de informação, em especial sobre a história do livro tipográfico, e o desenvolvimento das experiências letristas e concretistas de crítica da linguagem têm alguns pontos de contacto. Refiram-se, em particular, as obras seguintes: Norbert Wiener, Cybernetics: or, Control and Communication in the Animal and the Machine (1948); Claude Shannon e Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication (1949); Lucien Febvre e Henri-Jean Martin, L’apparition du livre (1958); Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (1962); e Haroldo de Campos, A Arte no Horizonte do Provável (1969).

[2] Esta aplicação foi desenvolvida por Jay David Bolter, John B. Smith e pelo próprio Michael Joyce. A publicidade da empresa proprietária, Eastgate Systems, descreve Storyspace nestes termos: “Storyspace excels at creating rich hypertext structures. The unique and powerful Storyspace map shows each hypertext writing space and each of its links. Because writers can add, link, and reorganize by moving writing spaces on the map, Storyspace encourages creative exploration and flexibility.”(http://www.eastgate.com/Storyspace.html)

 

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Bibliografia

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[N] Publicado originalmente a 7 de Maio de 2003, na secção “ciberliteratura” do colóquio em linha Ciberscópio, coordenado por Maria Manuel Borges <http://www.ciberscopio.net/artigos/tema2/clit_05.html>. Incluído posteriormente no volume Ciberliteratura, Coimbra: Ariadne Editora, 2005, pp. 69-84 [no prelo].