Tristram Shandy ou o Livro dos Livros (1997) N

Manuel Portela

 

1 • Laurence Sterne (1713-1768)

2 • A edição de Tristram Shandy (1759-1767)

3 • Uma epopeia do dia a dia

4 • Ficção factual

5 • Os efeitos especiais do romance

6 • Convenção e paródia

7 • Ironia e sátira

8 • Movimento retardado

9 • A máquina narrativa

10 • As categorias arbitrárias da razão

11 • A literatura como instituição social

12 • Uma maqueta do mundo

13 • O romance como biblioteca

14 • O livro dos livros

15 • Antes e depois de Tristram Shandy

16 • Traduções de Tristram Shandy

17 • Composição e paginação desta edição

 


1 • laurence sterne (1713-1768)

 

Filho de Roger Sterne, tenente do exército, e de Agnes Herbert, provavelmente de ascendência aristocrática, Laurence Sterne nasceu a 24 de Novembro de 1713, na cidade de Clonmel, no Sul da Irlanda, onde a mãe acabara de chegar. Laurence, que é o segundo filho do casal, terá ainda mais dois irmãos e três irmãs. Apenas a irmã mais velha, Mary, nascida em 1712, e a irmã mais nova, Catherine, nascida em 1724, sobreviverão até à idade adulta. Entre 1713 e 1719, a família, originária do Yorkshire, desloca-se ora para o Sul de Inglaterra, ora para a Irlanda, acompanhando os destacamentos do regimento do pai. Plymouth, Dublin, Ilha de Wight ou Wicklow são alguns dos locais de residência durante este período, por vezes nos aquartelamentos das tropas. A familiaridade e a curiosidade por fortificações, técnicas de artilharia e pela história militar em geral, que é um dos temas de Tristram Shandy, estará directamente ligada a este meio familiar e a estas experiências.

Laurence teria começado a sua aprendizagem escolar com um clérigo da paróquia de Animo, na Irlanda. Segundo o seu próprio (e duvidoso) testemunho, nos fragmentos autobiográficos que deixou, teria sido aí que, por volta dos sete anos, escapou a um terrível acidente: “Foi nesta paróquia, durante a nossa estadia, que, depois de cair para dentro de um moinho de água a trabalhar, eu tive a sorte de ser retirado sem nada sofrer –– é uma história incrível, mas toda a gente naquela parte da Irlanda sabia que era verdade, pois eram às centenas as pessoas que me vinham ver.” Teria aprendido a escrever por volta de 1721, altura em que o pai o colocou numa escola perto de Halifax, no Yorkshire, onde estudou até finais de 1731. No mesmo fragmento autobiográfico, Sterne conta ainda outro episódio, provavelmente inventado também, que teria ocorrido naquela escola: “Tinham acabado de pintar o tecto da sala de aula de branco –– a escada ainda lá estava –– e, num dia aziago, eu subi ao cimo e escrevi com um pincel em maiúsculas garrafais, LAU. STERNE, o que me valeu umas boas vergastadas do professor. O meu tutor ficou muito vexado ao saber disto, e disse, diante de mim, que nunca aquele nome se haveria de apagar, pois eu era um rapaz de génio, e ele tinha a certeza que eu haveria de ser alguém –– esta frase fez-me esquecer as chicotadas que tinha apanhado.”   

Matriculou-se depois no Colégio de Jesus, na Universidade de Cambridge, em 1733, tendo obtido o seu diploma de bacharel em 1737 e o grau de mestre em 1740. Estabeleceu em Cambridge fortes laços de amizade com John Hall Stevenson, que perduraram pela vida fora. Stevenson, cuja personalidade e círculo de amigos serviram de inspiração a algumas das personagens de Tristram Shandy, vivia também perto de Iorque, no seu “Castelo Maluco” (Skelton Castle), onde Sterne era convidado frequente. Sterne fora entretanto ordenado diácono em 1736 e sacerdote em 1738. Obtivera nesta mesma data o benefício eclesiástico de Sutton-on-the-Forest e a prebenda de Iorque, a que se acrescentou, em 1741, o benefício de Stillington e, em 1760, o benefício de Coxwold. Casara-se em 1741 com Elizabeth Lumley. A sua primeira filha, Lydia, nascida em 1745, morreu pouco tempo depois. Em 1747, nasceu uma segunda filha, também chamada Lydia, à qual Sterne dedicou as poucas páginas das suas memórias, escritas em dois fragmentos por volta de 1758 e 1767. Além dos fragmentos autobiográficos, Lydia Sterne virá a publicar as cartas do pai em 1775, revelando as difíceis relações de Sterne com Elizabeth, mas omitindo algumas das cartas dirigidas  a outras mulheres, caso da cantora Catherine de Fourmantelle e Eliza Draper.

Sterne publicara anteriormente alguns comentários e ataques políticos num dos jornais iorquinos, nomeadamente em períodos de campanha eleitoral, em apoio dos candidatos do partido Whig. “Cansado de usar a cabeça em proveito dos outros”, nas suas próprias palavras, escreveu um primeiro panfleto satírico em 1758, A Political Romance: The History of a Good Watch Coat (publicado em 1759). A este panfleto seguiu-se um pequeno fragmento (não publicado) à maneira de Rabelais, que terá desencadeado Tristram Shandy em 1759. Apesar de ter escrito já um número notável de sermões, que publicou apenas depois do sucesso de Tristram Shandy, a sua carreira literária só começou realmente a partir de 1760. Sterne passou os anos seguintes em intensa actividade literária, escrevendo, publicando e promovendo as suas obras. Dividiu o seu tempo entre Iorque e Londres, e algumas estadias prolongadas em França e Itália, por motivos de saúde. Morreu a 18 de Março de 1768, em Londres. Entre 1759 e 1768 publicara os nove volumes de Tristram Shandy (1759, 1761, 1765 e 1767), quatro volumes de Sermões (os dois primeiros em 1760, e mais dois em 1766) e dois volumes de Uma Viagem Sentimental por França e Itália (1768).

 

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 2 • a edição de tristram shandy (1759-1767)

 

Laurence Sterne começou a escrever Tristram Shandy nos inícios de 1759, tendo concluído os dois primeiros volumes em meados do ano. Vários editores iorquinos, assim como o editor londrino James Dodsley, contactado no Verão de 1759, recusaram a edição, e Sterne decidiu ele próprio publicar o livro em Iorque. Com a ajuda de pelo menos um dos seus amigos, Sterne paga uma pequena edição do livro, que é impresso em Novembro de 1759 e posto à venda em Dezembro na livraria de John Hinxham. Hinxham, que foi também o impressor da obra, era o principal “bookseller” (isto é, editor e livreiro) de Iorque. A obra causou imediatamente algum escândalo na cidade, sobretudo pelas caricaturas veladas a figuras locais. Desta edição de algumas centenas de exemplares, uma parte significativa é enviada para Londres e posta à venda em Janeiro de 1760. A 1 de Janeiro de 1760 surge no trissemanário London Chronicle  o primeiro anúncio da obra:

 

 

 

 

Hoje mesmo foi publicado,

Impresso em papel de qualidade, e num novo Tipo,

em dois Volumes, Preço 5 xelins, encadernado,

A Vida e Opiniões de

Tristram Shandy, Fidalgo.

Iorque,  impresso e vendido por John Hinxham (sucessor do falecido Sr.  Hildyard) Livreiro em Stone-gate:

J. Dodsley no Pallmall e M. Cooper na Pater-noster-row, Londres: e por todos os Livreiros.

 

 

 

Como se vê pelo anúncio, Dodsley aceitou entretanto ser um dos vendedores da obra em Londres. Apesar da sua distribuição se ter limitado inicialmente a um pequeno número de exemplares, foi publicada ainda em Janeiro, no suplemento à edição de Dezembro da revista literária The Monthly Review, uma das primeiras críticas na imprensa londrina. Ao mesmo tempo, o actor David Garrick tornou--se de imediato um dos divulgadores entusiásticos de Tristram Shandy, que em poucas semanas se transformou no acontecimento literário de Londres. Quando Sterne chegou a Londres, em Março de 1760, a sua obra já causava furor na capital. A primeira edição dos volumes I e II esgotou-se até ao final do mês e em Abril Dodsley não hesitou em publicar a segunda edição. Também esta se esgotou rapidamente, saindo uma terceira e uma quarta edições até ao final do ano, as quais totalizaram alguns milhares de exemplares.

Regressado ao Yorkshire, nos inícios de Junho Laurence Sterne trabalhava já nos dois volumes seguintes de Tristram, impressos no fim do ano em Londres e publicados a 27 de Janeiro de 1761. Depois do sucesso dos dois primeiros volumes, Sterne estava em melhor posição para negociar a publicação das partes seguintes. Os direitos dos volumes III e IV foram vendidos previamente a Dodsley por 380 libras, uma quantia significativa para a época. Também não foi mau negócio para o editor porque o sucesso foi idêntico ao dos dois primeiros volumes. Numa das suas cartas, referindo-se aos volumes III e IV, escreveu Sterne: “Metade da cidade diz mal do meu livro, enquanto a outra metade o põe nos píncaros da Lua –– –– e o melhor é que dizem mal mas compram-no, de tal forma que vamos sair já com uma segunda edição o mais rapidamente possível.”  Em cerca de cinco semanas tinha-se esgotado a primeira edição e em inícios de Maio saiu uma segunda.

Depois de uma nova estadia em Londres, que se prolongara de Dezembro de 1760 a Julho de 1761 (para acompanhar de perto a impressão e a publicação, e gozar depois os louros do sucesso),  Sterne regressou ao Yorkshire, começando em Agosto os volumes V e VI. Por um desentendimento com Dodsley, Sterne decidiu mudar de editor e foram os editores Becket e De Hondt a publicar todos os volumes seguintes. Os volumes V e VI começaram a ser impressos nos inícios de Dezembro de 1761 e no dia 21 do mesmo mês foram postos à venda, ao preço de 4 xelins (menos 1 xelim do que os quatro primeiros volumes). Provavelmente por não ter conseguido o preço que pretendia, Sterne não quis desta vez seguir o procedimento habitual de vender os direitos ao editor e ficou com o “copyright” desta edição. No entanto, ao contrário das duas primeiras partes, a terceira foi-se vendendo bastante mais devagar. Para além de Tristram Shandy estar a passar de moda, uma outra razão a ter em conta é o facto de em 1760 e 1761 terem saído algumas imitações ou falsas continuações da obra no florescente mercado do livro. De resto, a própria descida do preço de capa poderia ser interpretada como um sinal de edição pirata. O efeito das edições piratas teria sido de tal ordem que Sterne decidiu, como forma de autenticação, assinar todas as cópias da primeira edição do quinto e sexto volumes antes de as colocar no mercado––confiando que o seu autógrafo não seria imitado.

No Verão de 1762, desta vez em França, onde permaneceu, por motivos de saúde, até 1764, terá começado a escrever o que viria a ser o oitavo volume de Tristram. O sétimo, substancialmente baseado em impressões de viagem no Norte de França, inclui um conjunto de textos que teria sido concebido inicialmente para uma obra futura –– A Sentimental Journey through France and Italy ––, mas que Sterne decidiu, entretanto, intercalar na narrativa de Tristram. Regressou ao Yorkshire em Agosto de 1764 e continuou a trabalhar nos volumes VII e VIII, que concluiu em Novembro de 1764. Foram finalmente publicados em Londres a 26 de Janeiro de 1765. A recepção destes dois volumes, mais uma vez acompanhada de perto por Sterne, parece ter sido mais entusiástica do que a que foi reservada aos dois volumes imediatamente anteriores. Escreve Sterne: “Tenho tido uma campanha lucrativa aqui. O Shandy está a vender-se muito bem”. 

De Julho de 1766 até ao final do ano, de novo no Yorkshire, depois de mais uma estadia em França e Itália, Sterne escrevia o nono e último volume. Assim, num padrão que se tornara característico, Sterne trabalhava desde meados até ao final do ano e em Dezembro dirigia-se a Londres para acompanhar a publicação do livro. Em finais de Janeiro de 1767 foi colocado à venda o volume IX, tendo tido uma recepção bastante semelhante aos dois anteriores.  Sterne começara entretanto a reunir subscrições para a sua próxima e última obra, Uma Viagem Sentimental, que concluiu em Novembro de 1767, tendo sido publicada a 27 de Fevereiro de 1768. Só por esta obra recebe cerca de 1000 libras. Se lhe juntarmos o conjunto dos nove volumes de Tristram Shandy e os quatro volumes dos Sermões, Sterne terá recebido alguns milhares de libras pelos seus livros, uma importância invulgar para a maior parte dos escritores da época.

No conjunto das suas obras, Sterne usou os quatro modos de edição praticados no século XVIII: a edição de autor; a edição por subscrição (no caso dos Sermões e de Uma Viagem Sentimental); a partilha dos lucros entre autor e editor; e a venda do “copyright” ao editor. A combinação de todos estes modos, que variam conforme as edições da mesma obra e conforme as diferentes obras, reflecte as perspectivas comerciais de cada título no contexto de mercado da sua edição, assim como os conflitos de interesses entre editores e autores, característicos desta fase de expansão económica do sector do livro. Ultrapassadas as formas tradicionais de patrocínio e mecenato, o século XVIII viu o estabelecimento de um mercado literário e a gradual profissionalização do escritor. A existência de dedicatórias assinadas por Sterne a abrir duas das cinco partes de Tristram Shandy (isto é, os volumes I e II –– dedicatória acrescentada na segunda edição –– e os volumes V e VI), assim como de duas paródias de dedicatórias inseridas no corpo da narrativa, uma assinada por Tristram Shandy (Vol. I, Caps. 8-9) e outra pel’ O Autor (a abrir o Vol. IX,), mostram a natureza ainda ambígua da independência do autor profissional em relação ao patrocínio e promoção da aristocracia e do clero.

Mas este é apenas um dos diversos níveis de mediação da mercadoria literária que é tematizado dentro da narrativa. Tristram Shandy é provavelmente a primeira obra a combinar a exploração das convenções da escrita e dos géneros com a exploração da sua condição de mercadoria impressa. Deste modo, as condições de produção e de consumo da representação literária são integradas na forma da representação. A materialidade do texto e do livro é assim narrativizada quer enquanto linguagem e escrita, quer enquanto tipografia e leitura, expondo a natureza social e económica da actividade literária. O romance enquanto forma de notação da experiência presente desdobra-se assim em dois níveis de referência: uma epopeia do dia a dia –– que procura representar cada vez mais elementos do tempo, do espaço e da percepção do tempo e do espaço –– e uma crítica da notação narrativa que é usada para descrever esse dia a dia. A história da sua edição é ostensivamente incorporada na sua ficção.

 

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 3 • uma epopeia do dia a dia

 

Laurence Sterne fez, entre 1759 e 1767, em The Life and Opinions of Tristram Shandy, algo de semelhante àquilo que James Joyce viria a fazer entre 1914 e 1922, em Ulysses: agarrar no género narrativo do romance e explorar exaustivamente as suas convenções. Ambos respondem à mesma pergunta: como é que se pode representar a vida do indivíduo e da sociedade num romance?

A resposta é, evidentemente, dada em termos diferentes: enquanto Sterne explora o potencial cómico das convenções romanescas do seu tempo, nas suas contradições e limitações, Joyce procura além disso transcender as limitações da forma do romance num conjunto enciclopédico de velhas e novas técnicas, procurando reajustar ainda a representação à complexidade da experiência. Consegue assim dar ao romance um novo poder de referência com a sua epopeia do dia a dia de uma cidade moderna. Mas Ulysses podia ser, até certo ponto, uma espécie de “Vida e Opiniões de Leopold Bloom”. Afinal, ao reduzir a sua acção a um único dia, Joyce operou em moldes semelhantes a Sterne: descrever pela linguagem e com a maior minúcia possível todos os pormenores da existência de um indivíduo, por dentro e por fora. Entre uma obra e outra fica a longa história, começada nos inícios do século XVIII, da transformação daquele género na principal mercadoria literária e da cristalização das convenções de representação verbal realista do espaço e do tempo, e do pensamento, da fala e do carácter dos indivíduos.

Em Tristram Shandy também o dia a dia está presente com uma inusitada plenitude. O narrador extrai do trivial as maiores aventuras imagináveis. O nascimento do herói, por exemplo, é um dos mais atribulados de sempre e vai prolongar-se durante quatro volumes, para espanto do leitor e do próprio narrador. Consciente das possibilidades infinitas da narrativa e da escrita, o narrador é vítima constante dessa prolixidade e desse poder. Como é que se começa? Como é que se acaba?  O que é que faz parte da história? Quem é que faz parte da história? E a história de todos os que se cruzam com os que fazem parte da história? E aquilo que aconteceu enquanto se estava a contar a história? E a história de se ter começado a contar a história? E a história de como é que a história chega a ser lida como história?

Incapaz de dar uma resposta cabal às perguntas que determinam a narrativa, o narrador vê os fios narrativos proliferarem, as histórias intercalarem-se, encaixarem-se e interromperem-se umas às outras insistentemente. Misturando-se ainda com essa propagação, vê o dia a dia da escrita a querer contar a sua própria história, mostrando-se incapaz de se esquecer da natureza social da leitura e da materialidade do livro. A natureza das representações, e das suas estranhas ligações com a experiência e com o real, acabam por agitar ainda mais o mar das peripécias. A ficção do acto de escrever parece querer absorver a ficção gerada pela escrita, numa espécie de jogo entre o direito e o avesso da narrativa.

 

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4 • ficção factual

 

À ficção moderna do século XVIII, que Tristram Shandy trata já num registo completamente paródico, há que acrescentar a ficção em prosa dos séculos XVI e XVII, herdeira ainda dos romances sentimentais, de cavalaria ou picarescos, mas que em muitos casos começam a estilhaçar as velhas convenções. Obras como Gargântua (1533) e Pantagruel (1534), de François Rabelais, que satirizam a cultura escolástica e académica, e D. Quixote (1605, 1615), de Miguel de Cervantes, que dramatiza o confronto da ficção improvável dos feitos heróicos com a ficção provável de acontecimentos quotidianos, fazem parte de uma tradição satírica e paródica que vem desde a Antiguidade. Tristram Shandy vem renovar essa tradição num contexto relativamente novo, quando o modo de produção capitalista se começa a implantar no sector literário e no campo da produção cultural em geral.

Por isso se pode dizer que A Vida e Opiniões de Tristram Shandy tem como antecedentes quer os romances tradicionais, dos quais há alguns pastiches intercalados no núcleo narrativo principal, quer os romances modernos, como Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe. O título, A Vida e Opiniões de…, é uma óbvia paródia dos títulos mais típicos do romance autobiográfico ou testemunhal, como A Vida de.., ou A Vida e Aventuras de…, ou A Vida e Acções Heróicas de…, ou A Vida e os Amores de…, todos eles frequentes na época. Esta paródia consiste também em transferir para o espaço interior das ideias e das manias aquilo que eram habitualmente acções e aventuras no espaço exterior da natureza ou da sociedade. Uma boa parte das aventuras de Tristram Shandy  são pois anunciadas como aventuras mentais e conceptuais.

O romance como representação realista parece ter sido, de resto, uma das invenções do século XVIII. A origem do romance enquanto género literário é controversa: há quem reconheça um único género narrativo numa tradição que remontaria à Antiguidade e que continuou a ter a sua expressão na cultura medieval e renascentista; há também, pelo contrário, quem veja nos finais do século XVII e inícios do século XVIII uma ruptura fundamental com o anterior género narrativo em prosa. Esta ruptura ter-se-ia dado precisamente no contexto de implantação do capitalismo comercial e financeiro, ligando-se particularmente às alterações económicas que decorreram do desenvolvimento da tecnologia da imprensa e que transformaram a literatura em mercadoria. Segundo este argumento, a codificação deste novo género ter-se-ia dado paralelamente ao desenvolvimento da imprensa periódica e à politização da palavra impressa nesta nova situação histórica.

A divisão rígida do discurso impresso em géneros factuais e géneros ficcionais parece ter sido forçada por essa politização, divisão que as leis do libelo e outras leis que limitavam a liberdade de imprensa procuravam reforçar e garantir, castigando os autores, editores e impressores quando os seus textos referissem directamente pessoas e instituições, de forma considerada difamante, herética, sediciosa ou obscena. Ter-se-ia portanto definido o novo género como uma ficção factual, isto é, uma narrativa que representa imaginariamente o seu próprio espaço e tempo históricos (ou, no caso do romance histórico, um espaço e tempo representados com idêntica plausibilidade histórica). Assim, fica criado o paradoxo central do romance: por um lado, narrar a vida como é e a história como aconteceu caucionando-as portanto como testemunho e como verdade; por outro lado, fazê-lo sob a forma de uma ficção que atesta simultaneamente a sua natureza imaginária.

Talvez por isso um dos primeiros efeitos de realidade a ser largamente explorado é aquele que enquadra a narrativa num testemunho e apaga as marcas de autoria. Neste tipo de simulação o autor, ou o narrador, aparece quase como um notário ou escrivão que transcreve um documento cuja existência e linguagem seriam independentes da sua agência. Numa sociedade em que a lei e os contratos estão cada vez mais dependentes da escrita, o testemunho escrito torna-se assim duplamente real, investindo-se também de legitimidade legal. A narrativa autobiográfica, a narrativa epistolar ou a narrativa diarística, por exemplo, foram neste período algumas das formas preferidas de autenticação da ficção, pelo elo formal que estabelecem entre testemunho vivido e testemunho documental.

Outras estratégias incluíam uma cada vez mais cuidada notação do espaço, tanto na escala da pormenorização e inventariação de objectos comuns como na escala toponímica e geográfica, contrabalançando os termos de referência factual e os termos de semântica ficcional. O convívio entre personagens inventadas e personagens históricas é outro processo semelhante de factualização da ficção. À plausibilidade da representação do espaço, através de uma figuração contígua dos objectos, acrescenta-se a verosimilhança na representação do carácter humano, através da personagem. Neste domínio, a convencionalização da representação da fala e dos elementos para-verbais, a nível gráfico e semântico, torna-se um outro elemento fundamental do código realista. É uma parte desse código que Tristram Shandy vai escalpelizar, tanto na técnica (isto é, usando-os), como no tema (isto é, falando acerca deles), exibindo uma vasta panóplia de efeitos de realidade literária, a começar pela sua própria autoridade narrativa.

 

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5 • os efeitos especiais do romance

 

Um dos efeitos frequentemente utilizados em Tristram Shandy é precisamente a transcrição de documentos, que dá ao narrador o estranho papel de notário de uma narrativa que ele próprio inventa. Tratando-se de um romance autobiográfico, o eu do narrador concorre para uma função idêntica: a de documentar-se a si mesmo, objectivando a sua própria subjectividade. Uma série de condições linguísticas, literárias e sociais contribuem assim para a contrafacção do romance.

A indicação das fontes, por exemplo, que é um dos principais efeitos académicos de realidade, é várias vezes utilizado em Tristram Shandy, umas vezes a sério, outras a brincar. O romance traz assim incorporado, em alguns passos, nas notas ou no corpo do texto, a glosa do aparato crítico. Esta prática de edição crítica de textos fora já objecto anteriormente de algumas paródias notáveis, nomeadamente de Jonathan Swift e Alexander Pope, que o fizeram de modo mais sistemático em obras como Tale of Tub (1704), ou The Dunciad (1728, 1742). A publicação simultânea do texto original e do comentário eleva instantaneamente a obra ao estatuto de clássico estudado e anotado, satirizando da mesma penada certas práticas interpretativas, como a decifração com uma chave local (pessoas, lugares, eventos muito específicos), a decifração biográfica, a elucidação de passos obscuros ou a paráfrase moralista. Além das fontes e de notas explicativas, inúmeros outros documentos escritos são citados: memorandos, testamentos, contratos, discursos, sermões, tratados científicos e teológicos, notícias de jornal, etc., etc. A forma do romance coexiste, deste modo, com a forma do livro académico, isto é, de um livro que corta e cola excertos de outros livros. Desta maneira, a verdade da escrita é atestada por outros escritos e outras escritas.

Aos efeitos documentais de realidade, podemos acrescentar os efeitos de conversação, isto é, aqueles que resultam das convenções de notação dos diálogos e de representação escrita da fala. Trata-se neste caso de representar verbalmente, mas por escrito, as manifestações verbais e para-verbais da oralidade. Além das evidentes convenções de decoro verbal, a cuidadosa notação dos gestos e da linguagem do corpo em Tristram Shandy expõe claramente os limites das representações exclusivamente verbais da comunicação. A codificação da fala e do pensamento no romance constrói assim um modelo da subjectividade, que o narrador objectifica teatralizando as personagens, ou seja, transformando em signos todos os movimentos do corpo. A notação da fala e as regras de representação do pensamento combinam-se, desta forma, com outras convenções de verosimilhança para determinar a coerência social e psicológica da personagem. A parecença do retrato deve ser aferida tanto pela coerência dos traços entre si, como pelos modelos da natureza da subjectividade humana. O desenho da personagem e o lugar de cada traço na composição do todo são obsessivamente recordados pelo narrador, que chama a atenção dos leitores para as expectativas relativas à composição do carácter desta ou daquela personagem.

Apesar da excentricidade na composição, a verosimilhança e o conhecimento do comportamento e da psicologia individual e social, particularmente no retrato das personagens principais, foram desde os primeiros volumes atributos reconhecidos no escritor Laurence Sterne. Foi, aliás, esse pendor patético, particularmente na definição de uma psicologia do sentimento, que fizeram uma boa parte da popularidade de Sterne na sua época. As novelas intercaladas, pastiches de formas tradicionais com um novo tipo de sentimentalismo, eram frequentemente as partes mais elogiadas e citadas por críticos e leitores. A fina matização das motivações das personagens, combinada com uma detalhada descrição das posturas e movimentos do corpo teatralizam a composição, sem no entanto diminuírem a empatia entre narrador e personagens. O leitor pode observar, materializados à sua frente, os signos e sinais que constituem uma personagem, sem deixar de sentir a sua humanidade.

O mesmo se pode aplicar à notação do tempo, que se dilata ou se contrai repetidamente, autoconsciente da diferença entre tempo vivido e tempo descrito e da impossível coincidência entre acção e narração. Assim acontece também com a notação do espaço, com o narrador a prometer mapas e modelos à escala e a espacializar na folha impressa a natureza sequencial da leitura. É todo este conjunto de convenções e categorias de representação que Sterne vai esticar, por vezes, até ao absurdo, mas colocando o romance no contexto social da escrita e da leitura do livro enquanto objecto impresso. A narrativa torna-se metanarrativa e vice-versa, numa variável multiplicação dos planos de significação. Ao criar um narrador que está a escrever o que conta e que constantemente se interroga e vai interrogando o leitor sobre o que há-de contar a seguir, Sterne expõe a natureza da ficção e da narrativa, sugerindo as múltiplas possibilidades de ligação dos factos. O movimento vivo da narrativa em construção, que é narrativa da escrita e narrativa da vida inventada pela escrita, assume o primeiro plano.

 

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6 • convenção e paródia

 

Poderá dizer-se, esquematicamente, que as formas e os géneros literários atravessam ao longo da sua história, uma ou várias vezes, de acordo com os processos de transformação a que são sujeitos, duas fases distintas: a convencionalização, isto é, a diferenciação e especiação que, a partir de formas e géneros anteriores, os cristaliza num conjunto de regras mais ou menos estáveis de referência e representação do mundo; e a parodização, isto é, o momento em que a experimentação se volta a centrar nas próprias regras e convenções que estão na base de determinada representação do mundo, minando a sua estabilidade referencial. Na história do romance inglês do século XVIII, Tristram Shandy pertence claramente a este segundo momento. Por isso os principais eixos de consistência da representação romanesca –– a acção, a personagem, o tempo, o espaço e o narrador –– são tematizados e dissecados por Tristram Shandy.

Tal ênfase no processo e nos meios de representação moderniza e pós-moderniza a obra de Sterne, na qual a literatura apareceria como uma mera paródia de si mesma, incapacitada, pela natureza da linguagem e da ficção, de sair de si própria e designar o mundo. Esta faceta torna-a precursora directa da experimentação mais radical do século XX. Levada aquela observação ao extremo, pode dizer-se que Tristram Shandy se compraz no vazio da linguagem, lançando para fora dela e puxando de novo para ela cada referência ao mundo, no movimento repetido de ioiô da significação narrativa. A saliência do contar e do escrever, na interminável cadeia de significação e de pura forma da linguagem, não deixa, no entanto, de projectar-se sobre o mundo social e histórico que origina tais jogos e ficções. Há, no meio das formas da linguagem e da narrativa, um mundo visível de outras formas sociais que Shandy quer retratar: a vida familiar da fidalguia rural, a relação do sacerdote com a pequena comunidade, a educação e o ensino na sua sociedade, o velho e o novo racionalismo –– quer de tipo escolástico e especulativo, quer de tipo experimental ––, a organização da instituição literária, a natureza da criação e da imaginação.

A paródia é por isso usada também ao serviço da sátira: imitam-se certas formas, expondo as suas convenções, para apoucar e ridicularizar comportamentos, atitudes e teorias. O ataque é muitas vezes desferido simultaneamente nos dois planos da narrativa, como acontece na história de Diego e Júlia (Vol. IV, “O Conto de Slawkenbergius”). Trata-se de uma das histórias dentro da história, que parodia a forma de certas novelas e que inclui simultaneamente o seu comentário metanarrativo. A sátira da repressão sexual católica, que é um dos objectos da história, tem o seu correspondente na sátira da teoria literária neoclássica enquanto prescrição de uma certa forma de contar histórias. Os efeitos cómicos obtidos com a conservação da ambiguidade de referência da palavra nariz, ou com a manipulação das categorias narrativas, ou ainda com o desfecho insinuado, acabam por satirizar práticas sociais e práticas narrativas. Intenção semelhante é também evidente na paródia da legitimação e da controvérsia científica que antecede e prepara a referida história (e que tem outras ocorrências ao longo do romance). A ciência dos narizes (Vol. III, Cap. 38) aparece assim como um modelo das formas e das práticas científicas e académicas, com as suas hipóteses e contra-hipóteses, estratagemas de argumentação, de prova, de crítica, de revisão da literatura e de compilação da informação. A natureza social da produção do conhecimento fica satiricamente demonstrada.

Outro exemplo ainda é o sermão de Yorick (Vol. II, “Os Abusos da Consciência”). Neste caso, trata-se mais de uma transcrição do que de uma paródia, uma vez que é substancialmente idêntico a um sermão pregado por Sterne. Naquele texto são escrutinadas as faltas da consciência, sede da rectidão moral e religiosa protestante, e também da autenticidade autobiográfica. Ao quebrar a leitura com interrupções dos vários ouvintes do sermão, o que o narrador faz é parodiar os processos de leitura e interpretação, revelando as suas motivações e interesses. O sermão é recriado num contexto de interacção social, transferindo para o acto de interpretação os problemas de consciência que constituem o seu tema. As evidentes distorções e derivações que o diálogo suscita dramatizam para o leitor os problemas de leitura. Ao longo da obra, os efeitos cómicos obtidos pela ambiguidade das referências a órgãos e actos sexuais produzem consequências semelhantes. Ao manter a duplicidade de sentido de muitas palavras e expressões, ou ao equivocar até com os termos mais castos (valendo-se do fluxo imparável dos significantes), o jogo com as convenções sociais de decoro de linguagem é também um jogo com as convenções sociais de propriedade literária. Por isso a narrativa é apresentada reiteradamente como um diálogo entre autor e leitor/a, do qual todos os outros elementos estão dependentes, salientando a natureza profundamente social das formas.

Na paródia da linguagem do romance está contida, além disso, a paródia dos mais diversos discursos––da pintura, da música, da ciência, do direito, do ensino, da crítica literária, da religião, etc. A forma do romance surge assim, na arquitectura geral da obra, como um compêndio adequado para conter e satirizar um conjunto de práticas discursivas modernas, entre as quais se destacam a lei, a ciência e o ensino. A racionalidade moderna, com o seu programa característico de controle social e educação do indivíduo, é apresentada como um amontoado caótico de conceptualizações ridículas e associações arbitrárias, que se revelam socialmente condicionadas e psicologicamente motivadas. Logo no momento da concepção, Tristram aborta o programa de formação, biológico e cultural, que o pai determinara para ele. De resto, a representação da sua vida e opiniões também parece abortar no aleatório e na incompletude, resultado último da impotência e do fracasso para que o haviam fadado a concepção, o nascimento, o baptismo e a circuncisão involuntária. A liberdade com que Tristram dá forma à história da sua vida representa, de certo modo, uma ordem de nível superior relativamente às regras apertadas das formas sociais e conceptuais que o pai imaginara para ele e, também, relativamente às regras do romance. O problema das formas, que aparentemente diz respeito apenas às formas de representação da vida individual e social, diz respeito afinal à formação do próprio indivíduo, isto é, às formas que nele determinam a subjectividade, a consciência e o comportamento. A paródia da forma do romance tem o seu reverso numa sátira da forma da sociedade.

 

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7 • ironia e sátira

 

Apesar de tão grande desmontagem de processos, Tristram Shandy conserva uma transparência referencial quase clássica, como se todas as complicações, interrupções e suspensões narrativas a que submete o leitor ou a leitora fossem a forma mais naturalmente convencional de contar uma história. As transformações operadas sobre as convenções narrativas são didacticamente explicadas pelo próprio narrador. Ao assinalar as estranhezas no seu modo de contar e escrever, o narrador obriga os leitores a repararem nos seus actos de leitura. A paródia das formas vai de mão dada com a sátira: a forma vazia da linguagem está afinal repleta de formas sociais, de que a leitura, tal como a escrita, faz parte.

O instrumento principal da sátira, que se manifesta em inúmeras personagens e situações caricatas, é uma linguagem permanentemente sobrecarregada de ironia. Como poderá haver sempre ironia se a ironia pressupõe o seu inverso e dele depende? Esse inverso está aqui muitas vezes implícito, ou seja, decorre de todas as outras histórias, em particular de alguns dos subgéneros do romance e da novela, bem como do instinto humano para contar e ouvir histórias. Cada palavra escolhida chama a atenção para outras que podiam estar no seu lugar, jogando com a memória que o leitor do texto vai construindo e com a que tem de outros textos. De uma forma que parece impossível e paradoxal Sterne consegue uma linguagem de ironia permanente, que chega muitas vezes até à palavra isolada, de tal modo que é a escolha de um termo em oposição a outros a ferramenta dessa ironia, mais do que a expressão, a frase ou o tom da cena em que ocorre. Uma vez habituados a este procedimento, até a maneira mais inocente de começar uma frase ou um capítulo em nós provoca o riso ou o antecipa. Este antecipar da ironia e da sátira é um dos estratagemas com que Sterne manipula o interesse dos leitores: por exemplo, invertendo a habitual estrutura das frases e pondo o sujeito a aparecer depois dos predicados e complementos, ou o objecto depois dos atributos, ou os pronomes antes dos nomes respectivos, mantidos em suspenso durante um parágrafo inteiro, ou mais, obrigando-nos a adivinhar e antecipar, com o prazer de quem percebe a sugestão ou a insinuação contida no começo, de que coisa ou pessoa está Tristram Shandy a falar; ou, no caso da acção, suspendendo e adiando sistematicamente, mas com periódicas chamadas de atenção, aquilo que parece ser o acontecimento caricatamente central de cada peripécia. Esta relação especular entre a forma da frase e a forma do capítulo, ou do episódio, parece-me ser uma das suas características de estilo mais importantes.

Graças a este uso da ironia e da insinuação, Tristram Shandy projecta, como parte do fundo cultural em que a figura deste romance se recorta, uma série enorme de elementos em ausência. A implicitação desses elementos permite suster a ironia continuadamente, deslocando-a da frase para o todo da arquitectura narrativa, e vice-versa. Além disso, à medida que avança, o romance vai-se projectando contra si mesmo, renovando as expectativas de ironia. Ao mapa narrativo da cultura literária em geral, enquanto elemento de fundo que assegura os seus efeitos (por contraste, distorção ou exagero), acrescenta-se o percurso narrativo que o romance vai fazendo, de capítulo em capítulo e de volume em volume. O narrador pode assim jogar contra si mesmo as inesperadas expectativas que a sua narrativa gera, multiplicando os níveis de ironia e auto-ironia. Deste modo, vai canonizando e sabotando os seus próprios procedimentos, aproximando-os e distanciando-os parodicamente das reconhecidas formas culturais literárias, incluindo a sua própria excentricidade. Cada nível de metanarrativa está sempre à beira de se desdobrar num novo nível de metanarrativa e, portanto, num novo enquadramento que critica e expõe o enquadramento anterior.

 

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8 • movimento retardado

 

O uso do movimento retardado é uma das técnicas fundamentais na revelação dos enquadramentos e das convenções. Tristram Shandy usa e abusa deste procedimento. Uma das acções principais do romance –– o nascimento do herói (que inclui a concepção e o baptismo) –– não é mais do que um longo movimento retardado. Por sua vez, as várias acções com que aquela acção é interrompida são também submetidas a semelhante alongamento do tempo. É o que acontece, por exemplo, com os vários capítulos que Walter e Toby demoram a descer as escadas (Vol. IV, Caps. 8, 9, 10, 11 e 12), para o narrador finalmente entregar aos críticos a conclusão da cena (Vol. IV, Cap. 13). Os vários momentos desta técnica, que se podem comparar a alguns modos de manipulação de imagem do vídeo, podem ser assim enumerados: stop, rewind, play, slow motion, fast forward.

Stop: a descrição sumária de um evento ou a alusão a uma personagem, às vezes numa referência de passagem, dá muitas vezes origem a uma interrupção na sequência de acções em curso, normalmente em momentos cruciais. Rewind: o narrador recua na sequência de acções para explicar detalhadamente aquele evento, ou inicia uma nova sequência capaz de explicar uma referência que acabou de fazer, ou uma personagem que acabou de introduzir, ou ainda para actualizar uma sequência simultânea. Play: uma nova sequência de acções, que há-de voltar a cruzar-se com a sequência inicial, ou uma acção a que aludira apenas brevemente, começam a ser descritas. Slow motion: uma das acções contidas na alusão inicial, ou destacada dentre as da nova sequência, é minuciosamente descrita, por vezes num alongamento fantástico do tempo. Fast forward: a sequência inicial é retomada. Como o mesmo processo se repete, quer para a sequência inicial, quer para as novas sequências, há sempre, ao mesmo tempo, várias continuações e várias interrupções em curso.

A originalidade de Tristram relativamente às possibilidades de entrelaçamento de histórias reside na natureza da suspensão da acção e da montagem de histórias. A mudança de cenas é feita com base numa lógica associativa, de natureza linguística e visual, por vezes quase cinematográfica. A introdução de novas sequências é motivada por expressões verbais, ou objectos, cuja história o narrador se vê na contingência de acrescentar. Os alongamentos do tempo mais prolongados são obtidos através da dramatização dos movimentos mais triviais, pormenorizadamente encenados. A sobrecarga de realismo resultante das enumerações e das coordenadas de posição e deslocação retardam o movimento, numa espécie de câmara lenta. É o que acontece, por exemplo, na descrição da reacção do pai de Tristram ao saber da desgraça que acontece ao nariz do filho, recapitulada várias vezes (Vol. III, Cap. 29; Vol. IV, Cap. 1, Cap. 2, Cap. 6). O retardamento resulta muitas vezes de uma segunda descrição que repete e amplifica a primeira, exultando na sua própria parafernália descritiva: frases complexas com inúmeras subordinações e coordenações, recheadas de atributos e qualificações de qualificações, que parecem proliferar incontrolavelmente.

Um dos paroxismos de retardamento, na sua extrema dilatação do tempo, é a queda da castanha a escaldar na braguilha de Phutatorius (Vol. IV, Cap. 27). Uma acção que não dura mais que um segundo, como a interjeição que a acompanha, vai servir a Tristram para sete páginas de narrativa, num exercício condensado da sua técnica de representação do tempo e da acção. Além dos preliminares sobre o modo como as castanhas vieram a ser servidas no final da refeição, os leitores ficam a saber como foi a interjeição interpretada por todos os presentes. A acção só tem o seu epílogo no capítulo seguinte (Vol. IV, Cap. 28), com as várias receitas para aliviar o ardor da queimadela. Tristram aproveita aí para literalizar a obscenidade, materializando-a na folha impressa indicada como ligadura para o pénis, com o efeito terapêutico da tinta a depender do corpo dos caracteres. O episódio termina assim recheado de sugestões de erecção, masturbação e ejaculação. Entretanto, Tristram mostrara mais uma vez como as opiniões prevalecem sobre o objecto: graças a vários mal-entendidos e erros, motivados pelas ideias anteriores acerca das personagens no centro da cena, vemos uma série de opiniões a reforçarem-se através de interpretações erradas. As diversas narrativas que procuram explicar o que se passou surgem como uma cadeia de opiniões, incapazes de reconhecerem a sua própria motivação apriorística nas relações que estabelecem entre os factos e nos juízos que produzem sobre terceiros. É este retardamento do movimento, juntamente com comentários específicos do narrador e outras engenhocas tipográficas, que permite observar a máquina narrativa a funcionar.

 

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9 • a máquina narrativa

 

A vida de Tristram centrifuga-se no acto de contar a vida de Tristram, numa auto-referência que parece querer tornar discurso e narrativa coincidentes. Este fechamento nas grades da linguagem tem, no entanto, uma forte referencialidade externa: a referência ao objecto, o livro escrito e impresso, e aos seres que através dele comunicam. É o romance como máquina narrativa, e como parte da instituição literária em plena modernização, que assim é revelado.

Através de Walter Shandy, de Toby Shandy e do próprio Tristram, satiriza-se a cultura racionalista e o verbalismo a ela ligado, dos quais as convenções de notação da fala, do tempo, do espaço e da personagem seriam mais uma manifestação. O cómico resultaria assim não apenas das situações e da linguagem, mas da própria condição do ser humano ensimesmado nas suas representações. Às regras neoclássicas da unidade de tempo e de espaço, de decoro e propriedade, e à logica realista da verosimilhança, Tristram Shandy, o narrador-escritor, contrapõe a lógica da associação verbal e da digressão narrativa. À estrutura de princípio, meio e fim, contrapõe a incomensurabilidade entre meio de representação e objecto representado, que nenhuma narração ou descrição pode esgotar. Os poderosos mecanismos de associação de conceitos e palavras chegam por vezes a determinar, de modo incontrolável, o curso da pena do narrador. O fluxo da escrita derivaria apenas, nesses momentos, da sua própria torrente caudalosa e irreprimível, multiplicando-se num automatismo barroco: “––Um súbito impulso apodera-se de mim––desce o pano, Shandy––e eu desço––Faz aqui um traço ao longo da folha, Tristram––e eu faço––e ala para um novo capítulo!”

Os episódios e os capítulos não cessam de proliferar, como acontece às suas longas frases, que novas subordinações, intercalações ou interrupções constantemente prolongam numa sintaxe aparentemente caótica e descuidada, que repete elementos de ligação e perde por vezes a ligação com o sujeito e a concordância sintáctica. No excesso barroco do estilo e da narrativa, o principal e o secundário, ou o motivo e o floreado, tornam-se equivalentes. As ligações entre frases, como as ligações entre acontecimentos, dependem mais do estado de espírito do narrador e das suas intenções retóricas do que de qualquer causalidade ou sequência intrínseca, numa espécie de delírio verbal que se alimenta da sua própria vontade de contar. No “Capítulo dos Acasos” (Vol. IV, Cap. 9), Walter Shandy sugere que se faça o cálculo de probabilidades aos improváveis acontecimentos que acompanharam o nascimento do filho. A improbabilidade da série de acasos que aconteceram é ligada pelo narrador aos próprios acasos da escrita. A natureza das ligações narrativas entre os factos tem a mesma causalidade associativa, caótica e imprevisível da narrativa de Tristram. O automatismo e a livre associação da escrita e da linguagem, motivados pela psicologia e pela ideologia do narrador, seriam um dos motores na transformação das regras do género. Escrever um livro seria como cantarolar uma cantiga: o que interessa é que esteja afinada para quem a canta.

Há por vezes uma confluência entre as tensões do interior da história e as tensões de escrever a história (veja-se, por exemplo, o final do Cap. 38, no vol. III). Consciente da sua impotência para gerar e ordenar a história, cuja arbitrariedade o obriga a justificar cada nova digressão ou acção paralela, e consciente das alternativas possíveis a cada escolha, determinadas não por factos do interior da história mas pelas convenções que configuram uma narrativa e pela história de escrever a história, o narrador, que quase sempre consegue alternar as duas acções e os dois tempos, tem momentos em que os mistura –– numa frase, numa palavra, numa interjeição. É o que acontece no  Vol. III, Cap. 28, em que o narrador parece atirar ao ar as categorias narrativas como se atirasse com as folhas, a pena e o tinteiro, apenas para dramatizar mais ainda a sua confinação à natureza puramente formal da narrativa, em risco constante de perder toda a referência exterior. Mas este desespero shandiano exterioriza e objectifica afinal as regras da própria ficção, virando a linguagem narrativa do avesso.

Tal como o pai, Tristram vai introduzindo explicações e explicações de explicações num processo de impotência e incompletude ad infinitum, que abre o romance para todos os lados da acção (e das suas outras categorias narrativas), revelando as suturas entre os diversos elementos, isto é, uma parte do seu modo de produção e a natureza elíptica da narração e da descrição enquanto modos de fixar objectos. A multiplicação das narrativas dentro da história revela o seu próprio enquadramento, já que a condição essencial da narrativa é a possibilidade de multiplicar infinitamente as narrativas. Ao chamar a atenção para o que fica de fora e o que entra, Tristram Shandy revela o enquadramento narrativo: não apenas enquanto histórias dentro de histórias, mas enquanto histórias concorrentes e histórias possíveis. Um capítulo desapareceu por completo e deixou um buraco de dez páginas (Vol. IV, Cap. 24), dois capítulos estão fora de sequência (Vol. IX, Cap. 18 e 19, inseridos depois do Cap. 25), outro ainda está incompleto, com página e meia em branco, nas quais o narrador exorta o leitor ao “faça você mesmo” (Vol. VI, Cap. 38).

A organização parece ser inerentemente maleável e polimorfa. Por isso, a história, tal como a história da história, só parcialmente se pode representar a si mesma. A representação surge numa cadeia infinita de representações, que se contêm sucessivamente: o enquadramento da escrita da história enquadra a história da vida de Tristram e é, por sua vez, enquadrado pela forma do livro, que é ainda enquadrado pela leitura do livro. O fora interior à história –– constituído pela história da escrita, da publicação e da leitura do livro –– sugere, na variabilidade dos seus elementos, a impossibilidade de conter o fora exterior à história. Da mesma forma, o interior da história –– a vida e opiniões de Tristram Shandy –– parece ser inerentemente indeterminável. O poder da máquina narrativa é usado, em todos os seus recursos, para dramatizar a impotência narrativa.

 

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10 • as categorias arbitrárias da razão

 

A família Shandy, no seu lado masculino, como reconhece o narrador, sofre da mania das opiniões: o seu conhecimento do mundo e dos outros exprime-se através das mais bizarras e rebuscadas opiniões que se vão acumulando, interminavelmente, umas em cima das outras. É este outro dos paradoxos de Tristram Shandy: quanto mais vida quer contar mais se enreda em opiniões––nas suas e nas dos outros, em reiterados anticlímaxes de impotência narrativa, nos quais a realidade a todo o passo se conjura e se desfaz, se convoca e se adia, como puro efeito da interacção verbal e do seu vazio significante.

A sua objectividade, enquanto objectividade narrativa, é probabilística e aleatória: é gerada pela educação e pela associação de ideias e palavras. A contiguidade de leituras, de experiências e de recordações é muitas vezes a única justificação para a especulação racional que se alimenta de si mesma em sucessivas iterações, dramatizando o cativeiro das personagens no labirinto dos seus conceitos, recriados por Tristram Shandy numa verbosidade cómica. A ciência do eu, do mundo e dos outros é por vezes delirante, consumindo-se nas fantasias que gera. A acção interioriza-se constantemente naquilo que o eu pensa que os outros pensam, aparecendo sempre como um lugar de observação do mundo na posição de um sujeito. Tristram, tal como o pai e como o tio, dança de categoria em categoria ao sabor do movimento triturador da razão e da enxurrada da associação, de distinção em distinção, de comparação em comparação, sem encontrar um ponto fixo a partir do qual organizar a sua narrativa. As descrições diluem-se em percepções, de que o apriorismo da apreensão do mundo nos esquemas mentais de Walter e Toby é paradigmático exemplo.

Prisioneiras nas paredes das suas cabeças, pela sua linguagem e pelos seus conceitos, grande parte das acções das personagens é uma luta de opiniões, digladiando-se em nexos de causalidade obsessiva. A própria ciência, com o racionalismo e o enciclopedismo nascentes, misturados com escolásticas especulações, surge no método de conhecimento e classificação do mundo de Walter Shandy como uma manta de retalhos de ligações arbitrárias e abstrusas, a que a personagem confere uma coerência patética. As explicações multiplicam-se por relações de contiguidade, nas quais a objectividade é fantasticamente distorcida pela psicologia do observador, incapaz de se libertar de uma categorização que torna os seus actos de conhecimento numa verdadeira tragicomédia. Cada acontecimento é imediatamente integrado na grelha de interpretação fornecida pelas representações anteriores, numa acumulação de formas que pré-conceptualizam o mundo: quanto mais especulativa, mais a sua filosofia se revela mera psicologia. Os processos de predicação, aparentemente lógicos, dependem afinal da sua idiossincrasia mental, ansiosa por dar relevância prática, organizando-a sistematicamente, à sua excêntrica e improvável lista de leituras.

 

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11 • a literatura como instituição social

 

Em certa medida, é a excessiva auto-referencialidade que exterioriza o interior da narrativa, tornando referenciável o avesso da ficção, isto é, as regras que formam a história. É sobretudo através do riso e da interpelação do leitor ou da leitora, que a auto-referencialidade se abre directamente ao mundo exterior, isto é, ao mundo em que a história é um objecto que se segura nas mãos. A narrativa aparece assim também como artefacto impresso e como mercadoria, ou seja, descrita dentro da lógica das transacções sociais e do modo de produção literário.

A interpelação do leitor, praticamente constante ao longo de todos os capítulos, é um instrumento-chave na recriação da instituição literária como instituição social. Quase todos os aspectos da sua nova organização são tematizados na sátira e na estrutura da obra. Com a emergência do autor como agente económico no mercado do livro, a arte literária transita do sistema de patrocínio e mecenato aristocrático ou eclesiástico para o mercado capitalista. Os editores eram agora os principais agentes deste mercado. Com a publicação da lei de “Copyright” de 1710, que procurava limitar o anterior monopólio dos editores da Stationers’ Company e ao mesmo tempo protegia durante um período de tempo limitado (14 ou 28 anos) o direito exclusivo de publicação, estabeleceu-se gradualmente um mercado livre e ferozmente competitivo no sector da edição, especialmente depois de 1774, quando as práticas monopolistas e de cartel foram substancialmente limitadas com a rejeição definitiva do “copyright” perpétuo. Alimentado pela prosperidade e pela instrução crescente da classe média, este mercado vai ter cada vez mais espaço para quem queira viver da escrita, particularmente através dos jornais e revistas, ou dos romances, os géneros mais lucrativos. Aumenta assim a divisão do trabalho e multiplicam-se os agentes económicos nesse sector.

O crescimento do sector da edição, na produção, na distribuição e no consumo, reflecte-se no desenvolvimento da publicidade e da crítica literária em revistas especializadas, como The Gentleman’s Magazine (surgida em 1731), The Monthly Review (surgida em 1749), ou The Critical Review (surgida em 1756), ou em jornais como The London Chronicle. Além de recensões, estes periódicos contêm listas das últimas edições, anúncios de novas edições e excertos, mais ou menos longos, de obras publicadas. A representação da crítica literária, quer através das doutrinas dominantes, quer antecipando futuras críticas, quer através de críticas efectivamente feitas às primeiras partes da obra, é um traço permanente ao longo de Tristram Shandy.  Assim, além do leitor e da leitora comum (da classe média, da aristocracia ou do clero), representa-se também a leitura como actividade especializada, decorrente da divisão do trabalho no sector literário.

 A interpelação ao leitor serve por vezes para satirizar modos de leitura e de crítica. A dado passo, Walter Shandy (Vol. III, Cap. 37) saca do canivete para descascar as palavras à procura de sentidos (literais, intencionados, alegóricos, anagógicos, etc.), numa alusão à interpretação e à crítica textual. Ao lado dos diversos leitores interpelados (distinguidos por idade, sexo, classe social, ou ocupação), a personagem de Walter surge também como uma figura do leitor. Com a sua idiossincrática lista de leituras e de interpretações, Walter Shandy é o protótipo do leitor cujo software mental vai incorporando nas suas rotinas as mais díspares noções e teorias. O excesso de especialização e de leitura, a sobrecarga de representações mentais e de teorias –– com o saber a alimentar-se de si mesmo numa autofagia que nivela todos os escritos do passado, reduzindo-os à mera condição de conhecimento instrumental ––, parece ser uma das origens para a alienação de Walter e Toby Shandy. Walter e Toby aparecem frequentemente encerrados na sua própria linguagem e nos seus pensamentos, mantendo constantes diálogos de surdos (por exemplo, Vol. IV, Cap. 25), incapazes de comunicar fora das suas obsessões e das suas leituras.

Ao figurar dentro da narrativa os múltiplos agentes do mercado literário, Sterne expõe a economia interna e externa do romance. O autor surge na figura de um narrador-escritor, cuja impotência narrativa e impasses autobiográficos derivam de uma consciência paralisadora das regras e dos limites da forma que escolheu para comunicar com os outros –– a tal ponto que a sua história constantemente corre o risco de transformar-se na história de escrever a sua história, numa espiral de metanarrativa irritante e absurda. O editor está presente nas várias alusões aos contratos de publicação das várias partes da obra e, em especial, à condição económica que permite que escrever a vida se torne uma forma de ganhar a vida. O leitor e a leitora são figurados nas centenas de interpelações em que expectativas, modos de ler, etc. são relacionados com sexo, ocupação e posição social. O crítico surge nas alusões a determinadas convenções da teoria literária passada e contemporânea, ou aos comentários especificamente produzidos sobre as partes anteriores da obra e que são incorporados nas partes seguintes. Encontram-se ainda diversos outros aspectos, mais ou menos disseminados: o ensino literário; as estratégias de comercialização, como seja a edição em partes, que a obra tematiza e incorpora na sua estrutura; ou ainda a transição da instituição literária da dependência aristocrática para o mercado, reflectida especialmente nas dedicatórias e paródias de dedicatórias semeadas por vários lugares.

Às condições económicas e sociais da edição e à reflexão sobre as convenções literárias, Sterne acrescenta ainda o exibicionismo da materialidade do livro: a tinta e o papel, mas também os sinais gráficos, a paginação, a divisão em capítulos, os diagramas, as páginas negras, a cores ou em branco, etc. A auto-referência tem por isso múltiplas dimensões: auto-referência do eu a escrever a sua própria vida; do romance trocando por miúdos as suas convenções; do livro a mostrar-se como mercadoria; da escrita codificada nas folhas impressas e encadernadas que se impõem à leitura. Foi com certeza por esse motivo que Tristram Shandy se tornou um dos objectos preferidos dos formalistas russos, que o classificaram como o “romance mais típico” de todos, isto é, aquele em que a técnica é desnudada a tal ponto que surge incorporada na narrativa como metacomentário. A produção de comentários sobre comentários, isto é, o processo constante de assimilação, citação, alusão e compendiação de textos anteriores, característico da cultura literária, acaba por funcionar também como um dos princípios organizadores da narrativa enquanto livro.

 

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12 • uma maqueta do mundo

 

A referência às suas condições de produção, apesar de todas as limitações e parcialidade, reclama ainda para o livro a função de modelo. Em primeiro lugar um modelo do próprio livro e das representações narrativas que este contém, mas também um modelo da conceptualização linguística tal como pode funcionar socialmente nas interacções entre indivíduos. Trata-se por isso de um modelo recheado de modelos, particularmente do espaço e da acção.

A maqueta das batalhas do tio Toby e do cabo Trim problematiza a  relação entre descrição e objecto, sugerindo também o controle do real através da representação e prenunciando a classificação sistemática da natureza e da sociedade, resultante do programa racionalista da ciência e do Estado. Tratando-se de um modelo de guerra (fortificações, artilharia, plantas urbanas, planos de ataque e defesa) é uma imagem em que se podem reconhecer elementos básicos da cultura moderna: uma lógica de conflito determinada pela lógica interna do armamento e da prática militar, acompanhada pela paranóia do conflito iminente. Reduzidas à sua natureza formal, de jogo e loucura, as práticas de guerra são satirizadas por meio da paródia das formas de guerra. Por outro lado, o desejo de coincidência entre a representação e a realidade leva Toby a servir-se do jornal (relato contemporâneo do acontecimento) para actualizar constantemente  o modelo, tal como Tristram se vê obrigado a presentificar constantemente a narrativa. A apreensão da realidade tem uma natureza fortemente modelar e conceptual em ambos os casos.

Idênticas brincadeiras com modelos e descrições surgem, por exemplo, quando o narrador promete um mapa onde será localizada a casa da parteira juntamente com o seu raio de acção (Vol. I, Cap. 13), ou quando parodia a linguagem descritiva das localidades nos guias de viagem (Vol. VII, por exemplo, Cap. 4 e 5). O mesmo se poderia aplicar ao modelo da fala e da representação do diálogo, para o qual o narrador procura novas soluções de notação, através de um uso muito expressivo de diversos tipos de espaço, travessão, parágrafo e outros sinais gráficos. Tais variações no modelo gráfico e verbal da fala são usadas na representação de falas alternadas, da sobreposição de falas, da interrupção, do silêncio, de elementos significativos do tom ou da linguagem gestual. Outras práticas correntes, como a simulação do diálogo com o leitor ou a leitora –– por vezes cheio de marcas da oralidade da leitura feita em voz alta para um grupo, como era corrente na época ––, ou a representação do pensamento, são também criativamente transformadas.

Do mesmo modo, é na representação das formas que compõem o livro (prefácio, dedicatória, volume, capítulo, página, gravura), do acto de escrita e de pensamentos que seguem ou antecedem o acto de escrita que Tristram Shandy se constitui em modelo do livro. Assim, além da tentativa de representar no interior da narrativa o que fica de fora, isto é, alguns dos mecanismos que a geram e condicionam (as ligações com factos contíguos à história, as histórias que se põem de parte, as possibilidades alternativas de estabelecer ligações e fazer proliferar as narrativas), Tristram Shandy tenta representar o próprio livro enquanto narrativa, isto é, enquanto uma sequência de partes que se determinam mutuamente e que possuem um sistema interno de referência e de organização. Os elementos simbólicos e materiais que constituem o livro determinariam também a forma da narrativa impressa.

 

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13 • o romance como biblioteca

A capacidade de entretecer pastiches dos mais variados tipos de discurso impresso com uma enorme quantidade de peripécias, cozinhadas a partir dos acontecimentos mais triviais, revela a imaginação prodigiosa de Sterne, que constantemente se alimenta de outros livros. O imaginário literário, no sentido mais lato da palavra, é em Tristram Shandy o continuum de toda a cultura escrita, e em particular do livro impresso. Desta forma, este romance é também a amostragem improvável de uma biblioteca pessoal. Sterne foi frequentemente acusado de plágio por samplar, a torto e a direito, inúmeras obras e autores.

Neste continuum coexiste o conhecimento humanista dos clássicos com o conhecimento de obras de medicina, de teoria política, de história da religião ou de história militar; os títulos mais antigos a par de títulos contemporâneos de publicação recente, como o tratado sobre a arte de William Hogarth, ou o dicionário de Samuel Johnson; obras da ciência moderna de permeio com os mais abstrusos tratados escolásticos; obscuros romances e novelas misturados com as obras de Rabelais, Shakespeare ou Cervantes; a oratória do púlpito com os panfletos de cordel; diálogos platónicos com escrituras notariais, etc. etc. Títulos populares surgem ao lado das obras mais abscônditas, obras importantes da ciência ou da literatura ao lado de obras confusas e triviais, numa enciclopédica amálgama que vai constituindo uma representação assistemática e arbitrária do conhecimento humano, celebrado como uma espécie de comédia conceptual. A colagem de múltiplas fontes bibliográficas –– por vezes apenas simuladas enquanto tal, outras vezes erradamente citadas ou traduzidas, outras vezes ainda deliberadamente mal citadas ou mal traduzidas –– surge assim como outro dos processos narrativos favoritos de Tristram.

A matéria-prima dos diversos livros, misturados entre si das formas mais inesperadas, é por sua vez entretecida com a ficção do romance, e ambas, matéria-prima livresca e ficção, por sua vez recheadas de referências directas ou oblíquas à própria vivência de Sterne. Deste modo, Sterne, cujo nome não apareceu em nenhuma das primeiras edições dos primeiros quatro volumes,1 era frequentemente identificado com o próprio Tristram Shandy, ou com Yorick, por exemplo, aproveitando para a sua pessoa a aura das personagens. De resto, o sermão de Yorick, incluído no volume II, era afinal um sermão que o próprio Sterne pregara anos antes na catedral de Iorque, estrategicamente utilizado para promover a futura edição dos Sermões. Sucumbindo ao poder da ficção, e do sucesso comercial, os sermões de Sterne são anunciados e publicados como sermões de Yorick. Inúmeras outras referências estão semeadas pelo romance, transmutadas mais ou menos directamente na imparável torrente discursiva de Tristram. Aí surgem alusões a médicos, advogados, juízes, críticos literários, aristocratas, membros do clero, amigos, familiares, amantes, ao próprio autor, etc., por vezes em simétricas e irónicas inversões: o bobo prega sermões, o libertino dá conselhos sensatos, o pai (de Sterne) é usado no retrato do tio (de Tristram),  o tio (de Sterne) é usado no retrato do pai (de Tristram).

 

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14 • o livro dos livros

 

Ao compendiar uma infinidade de outros livros e ao expor--se enquanto livro-objecto e livro-forma, Tristram Shandy auto-representa-se diversas vezes como o livro dos livros (por exemplo, Vol. III, Cap. 31). A Tristrapaedia que o pai estaria a compilar para guia da educação de Tristram é afinal tragicamente prolongada pelo narrador nesta autobiografia dos seus fracassos (Vol V, Cap. 16). As referências a outros momentos da história são, por diversas vezes, obtidas por referência ao número de página, ao capítulo ou ao volume, ligando estreitamente a acção da história ao espaço da página. A consistência narrativa não depende apenas da imaginação, ou da escrita, depende também da tipografia.

A lógica de sistematização inerente à forma do livro impresso (no processo cumulativo de recolha de informações, na apresentação da informação, na divisão em partes e na construção de sistemas de referência internos, como os diversos tipos de índice que permitem hierarquizar e cruzar a informação) está constantemente a ser usada e referida. A tal ponto que a lógica da narrativa é por vezes determinada pela lógica do livro, partilhando muitas das suas inadequações e dos seus limites. Tal como em relação à narrativa, as potencialidades do livro são usadas para representar os limites do livro. O aparente desfasamento entre as formas do livro e o conteúdo dessas formas (como é o caso, frequentemente, da divisão em capítulos) expõe as convenções tipográficas que determinam a representação da escrita. À mediação através de formas e práticas narrativas soma-se a mediação através de formas impressas. A unidade do livro como objecto e como forma depende de uma tecnologia e de um conjunto de práticas que codificaram a forma da matéria impressa. A sátira do espírito de sistematização, que recai sobretudo na figura de Walter Shandy, tem a sua correspondência material e visual nas singularidades tipográficas e a sua correspondência narrativa nos caóticos avanços e recuos do narrador. A vampirização de toda a espécie de livros, feita por alusão, citação, pastiche ou paródia, faz de Tristram Shandy uma bizarra enciclopédia.

O enciclopedismo surge à escala do livro, mas também dentro do livro, pela boca de Walter e Toby, ou pela mão de Tristram. Todos eles partilham a obsessão de inventariar e sistematizar extensivamente diversas áreas de conhecimento, das artes, das ciências ou das religiões. Livros, colecções de livros e bibliotecas, qual delas a mais excêntrica, são um dos males da família Shandy (por exemplo, Vol. III, Caps. 31, 35, 36 e 37). De resto, Laurence Sterne teria utilizado na composição da sua obra muitas referências obtidas a partir de terceiras obras, ou mesmo de enciclopédias, como a Chambers’ Encyclopaedia. Isto significa que muitas citações e informações surgem no livro mediadas através de enciclopédias, dicionários, compêndios, antologias ou outras obras de erudição, isto é, livros que já eram no seu género livros de livros. O processo contínuo de compilação e cruzamento de referências, que a tecnologia de reprodução impressa veio acelerar a partir do século XV, transformando a natureza do livro, é assim recriado na obra enquanto montagem das mais díspares fontes bibliográficas. Cada livro conteria potencialmente um repositório de todos os outros livros e Tristram Shandy mostra como se faz um livro com outros livros.

A representação do livro completa-se com a representação do leitor, que é o parceiro do diálogo narrativo (ou o ouvinte da história) e o decifrador dos sinais impressos. Numa condição simétrica à multiplicação de representações para o escritor, a leitura surge como um abismo de referências sobre referências, que se amontoam umas sobre as outras no imaginário escrito e impresso. As referências e alusões a outras obras juntam-se às referências e alusões que o narrador vai fazendo aos volumes e partes anteriores desta obra: as páginas de padrões a cores incluídas no terceiro volume (Cap. 36), por exemplo, são apresentadas como mais um desafio a juntar à página negra do volume I (Cap. 12),  que tanta chacota causara. Tristram Shandy faz da sua condição tipográfica um expoente da cultura escrita tipográfica que resultou na reprodução mecânica de narrativas, ou seja, do novo medium que deu origem a um novo género, o romance, e a um novo sistema de colher, compilar e cruzar informações. O seu caos narrativo é uma paródia da ordem impressa imposta ao mundo pelo ser humano, na qual o próprio romance, enquanto conjunto de convenções que garantem a verosimilhança de um certo número de acções, surge como um instrumento rudimentar para representar e apreender as contradições e a natureza da vida humana. O realismo do romance moderno é assim exposto enquanto mera convenção, cuja função e origem está na sua própria história enquanto género impresso produzido e lido de determinada forma.

O exercício hermenêutico e de manipulação simbólica que a escrita e a leitura constituem, encerrado na sua condição de representação e de representação da representação, parece assim passar sempre ao lado do mundo. O romance, que se começava a estabilizar como o género que representa os factos e a história do presente em ficção, numa linguagem contemporânea, vê-se aqui publicamente exposto enquanto técnica e procedimento formal. Para cada acção ou sequência de acções há um retorno à materialidade da escrita e do livro e às acções que afinal determinam todas as outras: as acções de escrever, imprimir, publicar e ler. A verosimilhança das acções e das características psicológicas e sociais das personagens aparecem como função das regras da escrita, da impressão, da leitura e da ficção, mais do que de qualquer correspondência com o mundo. Por isso a mediação se torna agressivamente exibicionista. Só a liberdade com que Sterne se apropria das convenções (da escrita, do romance, do livro) lhe permite enfrentar a irrepresentabilidade do mundo e da experiência.

 

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15 • antes e depois de tristram shandy

 

Como um livro de livros, Tristram Shandy estabelece a sua própria linhagem na tradição paródica e satírica europeia. Gargântua, Pantagruel e Dom Quixote são os modelos mais importantes segundo o próprio narrador. Para além destes, há outros textos e autores mais ou menos implícitos, como sejam Erasmo, Jonathan Swift ou Voltaire. O culto da sátira e da paródia na literatura inglesa do século XVIII é um dos elementos importantes na sua atmosfera literária, tal como o rápido desenvolvimento do romance, particularmente nas formas autobiográficas. Sterne conheceria bem obras de autores como Daniel Defoe, Samuel Richardson e Henry Fielding, mas provavelmente também inúmeros outros autores e autoras dos mais variados subgéneros de romance. O conhecimento quase inato e omnipresente dos problemas narrativos do romance em Tristram Shandy deixa adivinhar, mesmo sem necessariamente pressupor, uma ampla familiaridade com toda a espécie de livros do género.

Além disso, a utilização de outros livros e de outras formas literárias tem, como vimos, múltiplos aspectos e intenções. Ao lado dos principais modelos, apropriadas como estruturantes na intenção satírica ou numa visão literária do mundo centrada no riso, há outras obras, como Hamlet, de Shakespeare, ou The Anatomy of Melancholy, de Robert Burton, utilizadas em passagens mais circunscritas. Finalmente, há ainda diversos outros textos (filosóficos, teológicos, históricos) parafraseados ou traduzidos verbatim, sobretudo enquanto objecto de pastiche ou caricatura –– é o que acontece, entre muitos outros, com os de Francis Bacon (Essay on Death),  Joseph Hall (Contemplations), ou John Locke (An Essay on Human Understanding )––, mas sem essa apropriação deixar de ter fortes consequências estilísticas. A natureza crítica e filosófica de uma boa parte da prosa de Tristram, ou de outras personagens, parece prová-lo. A essência apropriativa da escrita é retoricamente dramatizada por Tristram: “Estaremos nós para sempre condenados a fazer novos livros, como os boticários fazem novas misturas, despejando apenas de um frasco para outro?” (Vol. V, Cap. 1) A ironia auto-referencial deste passo reside em ser ele próprio um plágio de outro livro!

Por seu lado, a influência de Tristram Shandy fez-se sentir imediatamente. Logo a seguir à sua publicação aparecem no mercado diversas imitações, procurando capitalizar o sucesso da obra. Surgiram assim, particularmente entre 1760 e 1762, diversas outras vidas e opiniões, ou simplesmente pequenas continuações com mais episódios da história de Tristram. Este efeito continuou pelo menos até 1769, quando são publicados ainda falsos inéditos póstumos de Sterne. A popularidade inicial da obra reflectiu-se inclusive na publicação de algumas baladas sobre a figura de Tristram Shandy, adoptando, como era costume, a música de baladas tradicionais. Publicadas em formato de folha volante ou de opúsculo de algumas dezenas de páginas, e também em edições de dois ou mais volumes, tal como o original de Sterne, quase todas estas edições são muito pobres em imaginação e humor. Raramente estabelecem um diálogo criativo com o original de Sterne. De facto, o folheto mais engraçado dos que se publicaram citando e parodiando a obra contém alguns indícios circunstanciais de ter sido escrito pelo próprio Sterne. A instantânea proliferação de panfletos sobre a obra, ou de livros imitando-a, mostra bem a natureza do novo mercado literário, que Sterne procurou representar dentro da sua obra. Alguns elementos destes folhetos e livros, tal como algumas recensões, acabaram efectivamente por ser integrados em Tristram Shandy através de alusões semeadas ao longo dos vários volumes. De resto, Sterne serve-se de estratégias de mercado semelhantes ao promover, dentro da história de Tristram, os futuros volumes da obra, ou ao anunciar futuras obras, como os sermões ou as narrativas das suas viagens.

Para lá dos efeitos imediatos de marketing literário, as suas influências mais criativas serão notórias sobretudo no Romantismo e no Modernismo. No primeiro caso, através da estrutura digressiva e do sentimentalismo, que foram adoptados por muitas narrativas das primeiras décadas do século XIX. Nessa medida, a Viagem Sentimental acabou por ser mais influente na literatura europeia do período romântico do que Tristram Shandy. No caso da literatura em português, é evidente a influência daquela obra n’ As Viagens na Minha Terra (1843-45), de Almeida Garrett. Duas obras do escritor brasileiro Machado de Assis (1839-1908), publicadas nos finais do século XIX, têm sido também ligadas a Sterne: Memórias Póstumas de Braz Cubas (1881) e Dom Casmurro (1900), particularmente através das suas reflexões sobre a ficção. Mas a mais autêntica linhagem shandiana encontra-se em dois escritores portugueses contemporâneos, Manuel da Silva Ramos e Alface, autores da trilogia Tuga (1977-1997). Influências semelhantes  verificaram-se noutras obras da literatura europeia, como Jacques le fataliste (1796), de Diderot.

Quanto ao Modernismo, quer pela intrincada auto-referencialidade, quer pela minuciosa notação dos meandros da consciência, Tristram Shandy foi reconhecidamente tido como um modelo por autores como James Joyce, Samuel Beckett ou Luigi Pirandello. A figura do narrador-escritor que está a escrever a sua própria história, cujo nexo parece derivar apenas do próprio acto de escrita, numa frenética actividade de autoconcepção, acabou por tornar-se uma narrativa típica do século XX. Mas ao contrário da exuberante demonstração, graças ao riso, dos limites das formas narrativas na representação das condições humanas e sociais, uma boa parte dos clássicos contemporâneos representa os narradores-escritores alienados no desespero de construir as suas narrativas. Seja como for, o predomínio das formas paródicas (isto é, de formas que têm como primeira referência as próprias formas) sobre as formas referenciais contribuiu para a revalorização de Tristram Shandy na situação moderna e pós-moderna.

 

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16 • traduções de tristram shandy

 

Embora tivesse suscitado interesse e curiosidade um pouco por toda a Europa logo desde as primeiras edições, as primeiras traduções apareceram apenas a partir do final da década de 1760, já depois da morte de Sterne. As primeiras a ser publicadas foram-no em alemão (1769), francês (1769) e neerlandês (1778). A partir das últimas décadas do século XVIII, no entanto, a obra de Sterne que se tornou mais reeditada e traduzida foi Uma Viagem Sentimental. Nos inícios do século XIX surgiram ainda três novas traduções de Tristram Shandy: em russo (1806), em italiano (1813) e em polaco (1817). Apesar do apreço manifestado pelos românticos, a partir da década de 1830 houve um relativo esquecimento desta obra, visível na história da sua edição em Inglaterra e na Europa a partir daquela data. Com excepção de novas versões em francês e alemão, parecem não ter sido publicadas mais traduções até ao final do século. Depois de 1860 são de novo reeditadas mais regularmente as obras de Sterne, mas praticamente só a partir da revolução modernista, nas primeiras décadas do século XX, é que o romance de Sterne voltou a ser muito apreciado e influente. Além de novas versões nas línguas já mencionadas, muitas outras traduções foram publicadas desde então: checo (1903), servo-croata (1926), sueco, húngaro (1956), japonês (1966), lituano (1968), esloveno (1968), romeno (1969), castelhano (1975), português (Brasil, 1984), catalão (1993), entre outras.

Depois do interesse crítico manifestado pelo formalismo russo, também a crítica pós-moderna nela tem encontrado sobejos motivos de interesse. Além disso, a redescoberta de Tristram Shandy nas duas últimas décadas tem sido motivada igualmente pela descoberta da modernidade do século XVIII inglês, quer na organização social, quer nos circuitos e nas formas de produção cultural. Do crescente interesse internacional por esta obra e por Laurence Sterne, tanto no campo crítico como no campo artístico, há vários indícios recentes: a publicação de novas traduções (três traduções espanholas entre 1975 e 1978; uma tradução catalã em 1993; uma nova tradução alemã em nove volumes, seguindo a paginação original, entre 1983 e 1991) e de novas edições (várias reedições, incluindo uma reedição em 1985 da tradução checa numa nova edição ilustrada; uma edição limitada americana em 1989, ilustrada pelo pintor John Baldessari; uma nova edição anotada, em três volumes, publicada pela Universidade da Florida entre 1978 e 1984); o aparecimento de uma publicação periódica anual em 1989 –– the shandean –– exclusivamente dedicada a Laurence Sterne; a magnífica adaptação para teatro de Tristram Shandy interpretada a solo por Stephen Oxley em 1994; a publicação de uma hiperparódica versão do romance em banda desenhada, da autoria de Martin Rowson, em 1996; ou ainda o projecto em curso do compositor Michael Nyman de o transformar numa ópera. Tristram Shandy parece estar assim a tornar-se de novo, tal como quando foi publicado pela primeira vez, um clássico contemporâneo.

 

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17 • composição e paginação desta edição

 

Conservámos praticamente todas as características da pontuação original, com excepção de vírgulas ou pontos e vírgulas que contrariassem o sentido em português –– o ponto e vírgula, por exemplo, é por vezes usado com uma função idêntica aos dois pontos actuais. A divisão em parágrafos e os travessões correspondem rigorosamente ao original. Vários tradutores normalizaram o uso de travessões e a divisão em parágrafos de acordo com as convenções tipográficas modernas de notação do discurso directo e indirecto, separando claramente o discurso do narrador e os diálogos, e sinalizando as mudanças de voz em cada fala. No entanto, ao tomarem esta opção apagaram a função semântica dos diversos tipos de travessão e dos diversos tipos de divisão em parágrafos. A lógica espacial e tipográfica do romance de Sterne só pode ser recriada se a natureza expressiva e assistemática dos sinais gráficos for integralmente respeitada.

Por isso, a relativa instabilidade no uso daqueles sinais e na demarcação de espaços não resulta apenas de uma relativa instabilidade das convenções tipográficas (que estavam a mudar, como comprovam o uso mais frequente de aspas nos últimos volumes, ou o uso menos frequente de itálicos nos nomes próprios, também nos últimos volumes), mas sobretudo de um uso deliberado por parte de Sterne. É evidente, por exemplo, a semelhança estrutural entre inesperadas mudanças de capítulo e inesperadas mudanças de parágrafo. Sabe-se que Sterne acompanhava de perto a impressão e revia escrupulosamente as provas tipográficas, estando perfeitamente consciente dos efeitos semânticos da espacialização tipográfica do texto. Assim, a estranheza que o aparente desleixo tipográfico poderá causar ao leitor ou à leitora reflecte e reforça o desleixo narrativo em que Tristram é exímio. Trata-se afinal de inventar na regularidade da ordem impressa uma regra e uma notação para a desordem e o caos.

A paginação desta edição procura aproximar-se das primeiras edições, conservando a divisão original em volumes e em capítulos, bem como todos os outros elementos visuais, incluindo o rosto, os diagramas, as páginas em falta, bem como as páginas a negro, a cores e em branco. Com excepção dos itálicos para nomes próprios, que parecem ser uma mera convenção tipográfica, entretanto caída em desuso, mantêm-se todas as outras variações na fonte, no corpo e no estilo dos caracteres, nomeadamente o tipo gótico, os caracteres gregos, os itálicos, as capitulares, os versaletes, os asteriscos, os espaços em branco e outros sinais. As notas do autor aparecem indicadas e todos os textos transcritos e pseudotranscritos (em latim, grego e francês) estão conforme o original de Sterne. Incluímos ainda algumas ilustrações, seleccionadas das primeiras edições de Tristram Shandy e de outras edições publicadas até ao final do século XVIII. Num livro em que a matéria e a forma do livro procuram incansavelmente coincidir, a tradução é apenas um dos muitos acidentes que fazem a sua substância.

 

© Manuel Portela, 1997

mportela@fl.uc.pt

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[N] Publicado originalmente em Novembro de 1997, como Prefácio à primeira edição portuguesa da obra de Laurence Sterne, A Vida e Opiniões de Tristram Shandy, Trad. Manuel Portela, Lisboa: Edições Antígona, pp. 7-52.